XX век

,

2000-е

,

Авторское право

,

Копии

,

Подделки

,

Тайна

«Неавторизированное искусство». Часть I. Александр Евангели

Африканский представитель аборигенного искусства Мохамеди Чаринда легко подписывает чужие работы своим именем и позволяет другим художникам подписывать собственные картины, поскольку европейские модели авторства совершенно чужды племенному сознанию. Марсель Дюшан ставил свои автографы на массовых копиях оригинальных произведений, полагая, что это чудесным образом их обесценивает. С точки зрения рынка и то и другое — создание подделок, потому что на самом деле Автор никогда не умирал. На эту тему мы попросили порассуждать арт-критиков Анну Арутюнову и Александра Евангели

№ 2 (585) / 2013

Александр Евангели

Куратор, критик и теоретик искусства, преподаватель школы Родченко, руководитель школы кураторов и критиков Института истории культур (УНИК), главный редактор портала Photographer.ru

Меса (Стол) — вид инсталляции на выставке «Алтари и святилища мира: искусство преклонения» куратора Жана-Юбера Мартена, 2001
Алтарь в шаманской лечебной церемонии Тукуме (Перу). Мастер Виктор Браво Кайюзоль

Александр Евангели: Турист приезжает в Танзанию и желает купить работу Мохамеди Чаринда, чью картину видел в Британском музее. Соплеменники зовут художника. Приходит Чаринда и подписывает полотно, которое, впрочем, на самом деле может быть нарисовано кем угодно. А его собственную работу точно также мог подписать, например, Робино Нтила, если бы позвали его. Всё это чрезвычайно напоминает анонимные практики заимствования и следования за образцом в средневековом сакральном искусстве. Как и в европейской древности, общинное мировоззрение не разделяет юридические и сакральные аспекты авторства, не различает автора и персонажа, сливая их воедино в понятии авторитета и связывая его с учредительным мифом. Авторитет — это властные полномочия, а их можно делегировать, и потому община вырабатывает механизмы такого делегирования.

Алтарь Мами Вата — вид инсталляции на выставке «Алтари и святилища мира: искусство преклонения» куратора Жана-Юбера Мартена, 2001
Алтарь культа Мами Вата (Вуду), Мон (Бенин). Священник Дьяле

В западном мире мы приучены к рыночной модели авторства, в которой юридический аспект фетишизирован, что становится предметом художественного анализа, например у Ричарда Принса и Шерри Ливайн. Однако третий мир, традиционные культуры Африки и Австралии, почти неизвестный у нас tribal art показывают совершенно другие формы соотнесения зрителя и художника с изображением. Говорить об авторе и отдельном художнике можно только в западной парадигме, и Африка приспосабливается к этому пониманию. Так Жан-Юбер Мартен на третьей Московской биеннале показывал поп-артистские гробы Самуэля Кане Квейя, а их делает вся Гана. Но для того чтобы предъявить зрителю анонимную ремесленную практику как искусство, куратору пришлось сделать её авторской, и таким образом мы внедряем свою модель рецепции и автора в формы искусства, говорящего от лица общины, а не субъекта.

В современной Африке традиция плоского фигуративного изображения воспринята от колонизаторов, и, кроме скульптуры, следы аутентичного сакрального смысла сохраняются разве что в абстрактном орнаменте. Исключений немного, среди них православная эфиопская икона. Второй случай аутентичного фигуративного изображения обнаруживается у племени сенуфо из Центральной Африки. Статус сакральных изображений двойственен, как и гендерный статус самих создателей: молодые мужчины занимаются женским делом, ткут длинные полоски ткани шириной с ладонь, сшивают их, рисуют на сшитом холсте антилоп, львов, слонов, фантастических зверей или одетых для ритуала людей. Хотя картинки эти весьма узнаваемы, в ритуале сенуфо устойчив дресс-код участников, а не изобразительный канон рисунков на полотне. Несколько раз в год холсты используются в религиозном действе и на два-три часа сакрализуются. Остальное время это просто декоративные вещи, которые применяются в хозяйстве или украшают жилище шамана снаружи, т. е. ритуальные холсты наделяются функциями и смыслами вывески, рекламы или товара для туристов. Предмет культа может быть продан в качестве сувенира, и никто не сочтёт это профанацией. У сенуфо не тематизируется подделка, что не редкость в сакральном искусстве. Критерий подлинности определяется тем, насколько эффективно предмет работает в процессе проведения ритуала — исцеляет или нет, приводит дождь, защищает от врагов — или нет.

Алтарь Умбанда — вид инсталляции на выставке «Алтари и святилища мира: искусство преклонения» куратора Жана-Юбера Мартена, 2001
Алтарь культа Умбанда, Рио‑де-Жанейро (Бразилия). Священник Рональдо Рего

Возможно, изначально проблематика подлинника больше связана не с деньгами, а с идеей ауры — светским эквивалентом намоленности. Беньямин ещё мог непосредственно переживать её, стоя в музее перед произведением, но сегодня рыночные смыслы слились с романтическими, и ауратичность произведения, скорее, осознаётся как умственная конструкция, чем переживается как аффект.

Рисунок Дэвида Меланги государственный банк Австралии в своё время поместил без его ведома на долларовые банкноты. В результате художник подвергся жесточайшему остракизму со стороны соплеменников: в их системе ценностей рисунок не мог быть воспроизведён никем и ни в каком случае

В искусстве австралийских аборигенов авторство в каком‑то смысле ещё более радикально и репрессивно, чем на Западе: оно воплощает идею тайного магического знания, а не рыночную экономику исключительности или позицию общинного производства, как в Африке.

Таоиский алтарь — вид инсталляции на выставке «Алтари и святилища мира: искусство преклонения» куратора Жана-Юбера Мартена, 2001
Алтарь Дэцзяо, провинция Хуннань (Китай). Священник Чэн Дэмей

В австралийском племенном сознании сакрально не произведение, а определенная иконография. Хороший пример тому — творчество австралийского аборигена, если мне не изменяет память, Дэвида Меланги, чей рисунок государственный банк Австралии в своё время поместил без его ведома на долларовые банкноты. В результате художник подвергся жесточайшему остракизму со стороны соплеменников, потому что в их системе ценностей рисунок не мог быть воспроизведён никем и ни в каком случае, совершалась только непосредственно его передача от отца к сыну. С точки зрения аборигенов, воспроизведение работы кощунственно, разрешение на копирование равносильно предательству и продаже собственного сына или даже всего племени. Передачу прав на воспроизведение можно сравнить с продажей первородства библейским Исавом. Эмиссия австралийского доллара стала крахом всей жизни художника. Когда власти поняли, причиной какой трагедии стало признание его таланта, тираж хотели изъять, но было поздно: тот уже успел разойтись.

Алтарь для мёртвых — вид инсталляции на выставке «Алтари и святилища мира: искусство преклонения» куратора Жана-Юбера Мартена, 2001
Алтарь синкретического христианско-индейского культа, Мехико (Мексика). Священники Фелипе Линарес, Леонардо Линарес, Рамон Рамирез де Саламанка, Педро Ортега

Мысль о том, что рисунок, который видят все, может быть воспроизведён только одним человеком и право это не имеет денежного эквивалента, не могла прийти в голову западному человеку. Перед художником публично извинились, были разбирательства, реабилитация и признание заслуг. Художник стал гражданином Австралии и получил право покупать алкоголь. По племенным законам Меланги не мог отказывать своим родственникам ни в каких просьбах, однако по законам Австралии гражданин, покупающий алкоголь для аборигенов, садится в тюрьму. Он освобождался, покупал виски — и возвращался в камеру. Художник стал гражданином и вечным зеком из‑за своего искусства, и вне этой ситуации life-like-art он не существовал как художник. Когда искусство сливается с жизнью, то оно даёт нам повод говорить о ситуации авангарда.