XX век

,

2000-е

,

2010-е

,

Авторское право

,

Копии

,

Подделки

,

Тайна

«Неавторизированное искусство». Часть II. Анна Арутюнова

Африканский представитель аборигенного искусства Мохамеди Чаринда легко подписывает чужие работы своим именем и позволяет другим художникам подписывать собственные картины, поскольку европейские модели авторства совершенно чужды племенному сознанию. Марсель Дюшан ставил свои автографы на массовых копиях оригинальных произведений, полагая, что это чудесным образом их обесценивает. С точки зрения рынка и то и другое — создание подделок, потому что на самом деле Автор никогда не умирал. На эту тему мы попросили порассуждать арт-критиков Анну Арутюнову и Александра Евангели

Анна Арутюнова

Арт-критик, обозреватель газеты «Ведомости. Пятница»

Виктор Обсац. Портрет Марселя Дюшана, 1953
Желатин-серебряная печать

Анна Арутюнова: В начале 2013 года пастор из Флориды Кевин Сазерленд был пойман на мошенничестве — он пытался продать полицейскому под прикрытием фальшивые работы Дэмиена Хёрста: две картины со спиралями и три принта с точками «Валиум», «Опиум» и «ЛСД», выпущенные ограниченным тиражом. Он заверял «покупателя» в аутентичности произведений и готов был отдать всё сразу за 185 тысяч долларов. До этого священник даже носил подделки знаменитых работ Хёрста в отдел современного искусства «Сотбис», рассчитывая выставить их на одном из аукционов. Однако у экспертов, естественно, возникли сомнения в подлинности картин — о чем они не преминули сообщить не только самому Сазерленду, но и в полицию.

Подобных историй в мире искусства — огромное количество. Во все времена мошенники торговали поддельными копиями самых востребованных художников. Однако в мире актуального искусства проблема подделок приобретает иное значение, тем более если речь идёт о работах ныне живущих авторов. Традиционное, сформированное веками представление о ценности работы базируется на мысли о том, что она — уникальное проявление индивидуального творческого гения. Однако в ХХ веке понятие авторства претерпело большие изменения: современный художник не является автором уникальных вещей — он автор уникальных идей. Перевернул традиционные представления на этот счет Марсель Дюшан, который начал ставить авторскую подпись на выбранных им предметах массового производства. Тем самым он не только поднимал вопрос о границах современного искусства, но и отрицал представления о нём как об индивидуальном творчестве. Тот факт, что зритель зачастую выносит суждения о качестве и привлекательности произведения, основываясь на имени художника, казался Дюшану пережитком буржуазного общества, в котором искусство слишком тесно связано с деньгами. По его мнению, коммерческий успех расхолаживает художника, а зритель со временем начинает ценить в искусстве прежде всего стоимость. Сам Дюшан не ограничивался лишь словесной критикой подобного подхода. На собственном примере он демонстрировал, каким образом можно избежать участия в хитросплетениях арт-рынка, направляя свои силы на изменение привычных правил игры.

Неизвестный фотограф. Пятикратный портрет Марселя Дюшана, 1917
Желатин-серебряная печать. Частная коллекция

Его главной мишенью стало представление об оригинальности, аутентичности произведения. Помимо того что он подписывал своим именем массовую продукцию, он подписывал и копии собственных работ, сделанные другими людьми. В 1961 году директор Moderna Museet в Стокгольме и куратор Понтюс Хюльтен устраивает выставку «Движение в искусстве», на которой четыре работы Дюшана из десяти представленных сделаны шведскими художниками, в том числе и самим Хюльтеном. Дюшан, для которого различие между подлинником и копией было несущественным, утвердил реплики. Позднее в 1966 году художник Ричард Гамильтон, один из исследователей творчества Дюшана и его друг, организовал и курировал первую масштабную ретроспективу Дюшана в галерее «Тейт». Для неё Гамильтон собственноручно сделал копии знаковой инсталляции «Большое стекло» и «Зелёная коробка» — собрания заметок, которые стали частью произведения, иллюстрируя историю его появления. «Знаешь, мне нравится подписывать все эти вещи — это их обесценивает», — говорил Дюшан Гамильтону, подчёркивая, что более ценной для него является работа, которая не имеет экономической стоимости. Позволяя создавать копии, подписывая реплики, Дюшан разрушал и представление о подделке: ведь подделка не может существовать там, где нет автора работы, но есть только автор идеи.

Теоретик и критик искусства середины ХХ века Гарольд Розенберг однажды сказал, что искусство — это форма коллективной собственности, из которой человеку разрешено взять столько, сколько он сможет использовать. И если Дюшан был своего рода поставщиком этой коллективной собственности, то французская художница второй половины ХХ века Элен Стюртеван была, наоборот, её потребителем. Она превратила создание реплик в творческий метод, критикующий чрезмерную привязанность человека к вещам. Высмеивая в духе Ролана Барта саму идею авторства, её искусство создаёт картину общества, смыслом которого стало повторение и репродукция образов.

Когда «Цветы Уорхола» были показаны на персональной выставке Стюртеван в нью-йоркской Bianchini Gallery, Уорхол, пораженный тщательностью работы художницы, свёл её с собственным мастером по шелкографии

В 1964 году она начинает повторять работы других художников — друзей и просто современников. В разгар поп-артистского движения, с его массовым производством и апроприацией образов популярной культуры копии Элен Стюртеван должны были стать продолжением эстетических идей того времени. Они исследовали вопросы подлинности и противопоставляли два слитых до сих пор воедино понятия — подлинность и оригинальность. Для своих копий Стюртеван, которая, к слову, получила «Золотого льва» на Венецианской биеннале 2011 года за вклад в искусство, выбирала самых ярких представителей арт-сцены: Энди Уорхола, Франка Стеллу, Роя Лихтенштейна, Йозефа Бойса, Джаспера Джонса и других. Причём многие из них в середине 1960‑х были, по большому счёту, начинающими художниками, а заоблачные суммы, которые сегодня платят за их работы современные коллекционеры, в те времена им еще и не снились.

Стивен Шор. Без названия. Бархатные годы Уорхоловской фабрики, 1965
Фотография. Желатин-серебряная печать, 7 × 4.75 дюймов

Работы Стюртеван не являются полными копиями — цветы Уорхола расположены немного иначе, в хот-доге Лихтенштейна на сосиске по‑другому нарисованы блики, между звёздами на американском флаге Джонса другое расстояние. Эти незначительные расхождения принципиальны. Они не позволяют формально обвинить художницу в подделывании чужих работ, но главное — они создают иллюзию оригинальной работы и превращают «копирайт» в мифологическую категорию. Любопытно, что отношение авторов оригинальных работ к экспериментам Стюртеван менялось со временем. Так, в 1965 году, когда «Цветы Уорхола» были показаны на персональной выставке художницы в нью-йоркской Bianchini Gallery, Уорхол, поражённый тщательностью работы Стюртеван, свёл её с собственным мастером по шелкографии. Позднее, когда его спросят о технологии создания принтов с цветами, он ответит: «Спросите у Элен». Однако к середине 1970‑х над «копиями» Стюртеван больше никто не смеялся.

Стюртеван — одна из тех художников, чьи работы острее других ставят вопрос о назначении современного искусства в постмодернистскую эпоху, когда оригинальность вещи либо невозможна, либо просто не имеет значения. Обычно, чтобы проверить подлинность работы, достаточно обратиться к самому художнику или галерее, работающей с ним. Но современный рынок слишком сложен: востребованное у покупателей искусство производится в больших объёмах, растёт число работ, основанных на апроприации чужих произведений, наконец, многие современные художники прибегают к помощи ассистентов и иногда даже не принимают участия в физическом процессе создания работы. И если в сфере антиквариата или живописи старых мастеров, картин импрессионистов и модернистов работают традиционные правила атрибуции, основанные на технологических исследованиях и заключениях экспертов-искусствоведов, то в современном искусстве атрибуция арт-объекта теряет смысл. На смену ей приходит авторизация.

Билли Нэйм. Энди Уорхол на фабрике, 1965—67
Фотография

Многие современные художники, как и мастера прошлых столетий, прибегают к помощи ассистентов. Известно, что масштабы арт-производства в мастерских Хёрста, Кунса или Мураками по‑настоящему промышленные. В них ведётся доскональный учёт выпущенным работам, и если они оказываются на рынке без ведома художников, то приобретают статус не столько подделок, сколько неавторизованных произведений. Упомянутый выше куратор и директор музея Понтюс Хюльтен, хорошо усвоивший заветы Дюшана, сыграл злую шутку с авторизацией работ Уорхола. В 1968 году он устроил масштабную выставку художника в Moderna Museet. На ней показали несколько десятков коробок Brillo — деревянных скульптур, внешне полностью повторявших картонные упаковки популярного тогда мыла. В начале нулевых Brillo стали пользоваться большой популярностью на арт-рынке — в 2006 году на Christie’s за коробку якобы с выставки в Стокгольме коллекционер выложил 209 тысяч долларов. Но уже на следующий год в шведской прессе появились статьи о том, что более ста коробок, сделанных, как утверждал Хюльтен, якобы с разрешения Уорхола для выставки 1968 года, подделки. К расследованию подключилась комиссия по проверке подлинности работ при Фонде Энди Уорхола. По её заключению оказалось, что, действительно, более ста деревянных коробок Brillo не имеют никакого отношения к выставке 1968 года, поскольку появились на свет в 1990 году, т. е. уже после смерти Уорхола и, естественно, без его разрешения или каких бы то ни было официальных комиссий. Коробки же Хюльтен заказал сам для выставки «Территория искусства» в Эрмитаже.

Сложно сказать, мошенничество это или урок коллекционерам, которые как одержимые носились за подлинными произведениями Уорхола, не понимая, что для самого художника категория «подлинности» была весьма условной. Кроме того, проделанная Хюльтеном махинация вписывалась в его собственные представления о мире искусства. Он, как и Дюшан, пытался бороться с коммерциализацией и фетишизацией, а работы Уорхола стали подходящим материалом для того, чтобы это наглядно продемонстрировать. Они, по словам Хюльтена, застряли где‑то на полпути между подделками и концептуальными произведениями о сути подлинности — и «в этом весь Уорхол». Как бы то ни было, скандал разыгрался после смерти Хюльтена, и его объяснения инцидента с коробками Brillo остались никому не известными. Последствия же были весьма значительны — в 2011 году Фонд Энди Уорхола, который утопал в судебных тяжбах из‑за споров о подлинности тех или иных работ, принял решение о закрытии комиссии по аутентификации.

Такаси Мураками. Мастерская Такаси Мураками. Работа над новыми произведениями для выставки в Galerie Perrotin, 2013

Серия фотографий

Такаси Мураками. Мастерская Такаси Мураками. Работа над новыми произведениями для выставки в Galerie Perrotin, 2013

Серия фотографий

Такаси Мураками. Мастерская Такаси Мураками. Работа над новыми произведениями для выставки в Galerie Perrotin, 2013

Серия фотографий

Дело обстоит гораздо сложнее, когда речь заходит о присвоении другим художником или компанией идеи, покинувшей пределы студии, — и такая ситуация гораздо привычнее в современном мире искусства. Показательным стал процесс, затеянный Джеффом Кунсом в 2011 году. Художник обвинил дизайнерский магазин Park Life и компанию производителя дизайн-объектов Imm Living в том, что они нарушили права интеллектуальной собственности, запустив в продажу держатели для книг, которые напоминают его скульптуру Baloon Dog. Трёхметровая версия скульптуры, выставлявшаяся в Версале и музее Metropolitan, действительно, одна из самых узнаваемых и дорогих работ Кунса. Есть версия помельче, по масштабам схожая с держателями из магазина. Впрочем, обвинения Кунса признаны безосновательными. Размеры и форма двух собак не совпали, не говоря о том, что прообраз скульптуры художник почерпнул из массовой культуры. И хотя идея создать произведение искусства в виде надувной собачки, безусловно, принадлежит Кунсу, тысячи брелоков или игрушек подобной формы не становятся при этом подделками его работ. Словом, вместе с расширением территории искусства расплывается и традиционное представление о подделке — теперь экспертам приходится учитывать не только физическую подлинность объекта, но и уникальность стоящей за ним идеи.