XX век

,

Ренессанс

,

Эрик Булатов

Настольные художники

По нашей просьбе Эрик Булатов рассказал о нескольких особенно важных для себя художниках и самых любимых работах. Дело здесь не только в том, что художники умеют разглядеть в работах коллег то, чего не замечают даже искусствоведы. Объясняя слушателю чужие художественные открытия, повествователь неминуемо выдаёт себя, раскрывая собственные установки и внутренние принципы, проговариваясь о том, о чём обычно рассказывать избегает. Поэтому этот материал иллюстрируют не оригиналы картин Делакруа и Вермеера, а работы самого Булатова, где он размышляет о том или ином авторе

№ 2 (589) / 2014

Эрик Булатов

Современный русский художник, один из основателей соц-арта

Эрик Булатов. Автопортрет. Этюд с натуры, 1968
Оргалит, масло, 70 × 49 см

Благовещения

У меня три любимых «Благовещения» — Фра Анджелико, Леонардо и Симоне Мартине, все три во Флоренции.

И все три разные.

Эрик Булатов. Флоренция I, 2000—01
Холст, масло, 130 × 89 см

«Благовещение» Фра Анджелико находится в монастыре Сан-Марко. Поднимаешься по лестнице, и фреска оказывается прямо перед тобой. Она не просто существует в этом пространстве, но сделана так, чтобы зрителю казалось, что все её события происходят именно здесь и прямо сейчас. Ряд колонн на фреске продолжается в архитектуре. Детская простота мастера оборачивается такой очевидностью и наглядностью изображённого, которой я не знаю ни у кого больше. Да и сама Мария — телесная и очень реальная женщина. Если Леонардо создаёт образ абсолютной красоты, то у Фра Анджелико Богоматерь живая.

В этом сюжете интереснее всего отношения, возникающие между фигурами архангела и Марии. В «Благовещении» Симоне Мартине пространство тонет в сиянии золота. В этом свете реальной кажется только фигура самой Богоматери, она изображена полулежащей, может быть, дремлющей. Рядом с её тёмным силуэтом возникает Ангел, дробящийся и мерцающий, он то появляется, то почти исчезает в золотом сиянии. Возможно, он просто снится Марии.

У Леонардо — иначе: оба главных героя находятся на первом плане, а за ними и между ними — глубокая перспектива, поля, горы, солнце, весь мир. Но этот мир вторичен по отношению к событию, которое происходит сейчас перед нами, судьба всего мира зависит от того, что сейчас Архангел сообщает Марии.

Очень важно, что все три художника выразили своё отношение к священному сюжету исключительно визуальными средствами, не прибегая к литературным подпоркам.

Золотой цвет Фра Анджелико

Эрик Булатов. Горизонт, 1971—72
Холст, масло, 140 × 180 см

В моих собственных работах золота совсем немного. В «Горизонте» оно идёт лентой по красному фону, загораживая пейзаж, — это советское золото, которое должно сразу выхватить из пространства красную полосу, как ленту на конфетной коробке. В Советском Союзе многое было построено на передёргивании литургической символики. У меня ещё есть золотой «Знак качества», где золото тоже фальшивое, как пародия на божественный свет.

Эрик Булатов. Знак качества, 1986
Холст, масло, бронзовый порошок, 203 × 203 см

С золотом очень трудно работать, так как оно не имеет собственного внутреннего пространства. Ведь у каждого цвета есть своё движение в пространстве: красный идёт на нас, синий, наоборот, образует глубину. А золото одновременно и далеко, и близко, оно находится везде, и легко может убить всё остальное. Так часто и бывает. В старых церквях мы постоянно находим померкшие тёмные краски на фоне сияющего золота. Но есть и другие примеры — у Фра Анджелико сияет всё. Его краски зажигаются друг от друга — это и есть признак великого живописца. Я безумно люблю его «Коронацию Девы Марии», которая находится в Лувре. Она наполнена удивительным внутренним сиянием, и весь её красочный колорит построен на соединении золотого, голубого и красного. Её цвет очень близок к нашей рублёвской школе XV века: это почти тот самый «голубец», который Андрей Рублёв впервые ввёл в нашу живопись, где до этого не было синего.

Жерико и Делакруа

Эрик Булатов. Мой трамвай уходит, 2005
Холст, масло, 200 × 200 см

Во французском искусстве самой важной картиной мне представляется «Плот „Медузы“» Теодора Жерико. Её интересно сопоставить со «Свободой на баррикадах» Эжена Делакруа. Они похожи: одна из фигур Делакруа даже в точности повторяет фигуру на первом плане у Жерико. Однако по сути они не просто разные, они противостоят друг другу.

Делакруа выделяет главную фигуру и цветом, и всей пространственной конструкцией картины. Его Свобода является центром и смыслом всего происходящего, задний и передний план утоплены, и всё вращается вокруг неё одной. Очень важно, что весь интерес художника лежит в пределах предметного мира: значение пространства тут подсобное, оно нужно только для того, чтобы сделать главную фигуру более выразительной, дать ориентиры нашему глазу.

Жерико ставит вопрос принципиально иным образом: там пространство является не служебной частью, а героем и смыслом картины. Зато подсобное значение обретают фигуры, через них мы лишь попадаем в открытое, глубокое пространство, в котором и заключён смысл картины: либо смерть, либо жизнь. Весь передний план ровного цвета, всё внимание обращено на море и горизонт, из‑за которого должно прийти спасение. И картина построена так, чтобы наш взгляд проскочил через эту группу людей в глубину — к горизонту. Здесь автором высказано принципиально другое отношение к картинному пространству вообще.

Эрик Булатов. Liberté I, 1990
Холст, масло, 140 × 280 см

К сожалению, французское искусство пошло по пути Делакруа. То, что сделал Жерико, больше никогда не повторилось, хотя, как мне кажется, это и есть тот путь, который необходим картине.

Ещё мне, как живописцу, кажется важным, что у Жерико существует чёткое разделение картинной плоскости и картинного пространства. Обычно они выступают в качестве смыслового единства. Самое главное, что, как мне кажется, я сделал в своём творчестве, — столкнул эти два начала, чтобы они не работали дружно, а были противопоставлены друг другу. Тогда конфликт между ними и оказывается содержанием картины.

Все эти соображения я обычно иллюстрирую своей картиной «Слава КПСС», которую считаю ключевой для себя. На первый взгляд — это совершенно советская живопись: огромные буквы, как будто написанные на небе. И ещё это будто бы один к одному то, что делал американский поп-арт, только у меня материал политический, а не торговый. Из-за этого картина в своё время вызывала у зрителей недоумение. Только узнав, что автор — представитель неофициального искусства, они пытались найти в ней иронию, а её здесь нет. Разница только в том, что между словами «Слава КПСС» и небом есть дистанция. Они не плотно прилегают друг к другу, а небо уходит, отслаивается от надписи. И все мои силы, все мои старания, весь смысл моей картины был именно в этом незаметном нюансе. Когда после долгих мучений я увидел, что облако отделяется от буквы и уходит в глубину, то испытал необыкновенное чувство счастья.

Эрик Булатов. Слава КПСС I, 1975
Холст, масло, 229,5 × 229 см

Но, как только небо отделяется от букв, возникает принципиально иная проблематика, которой никогда не занимались ни американский поп-арт, ни наш соц-арт. Сразу оказывается, что облака и буквы не только не поют дуэтом, но противостоят друг другу. Красные слова мешают нам видеть небо с облаками, не пускают нас туда.

И тут очень важно, что это выражается чисто визуальными средствами, в сущности, простым пространственным отделением неба с облаками от красных букв. И в этом основа всего, что я делал. Это и есть моя идея: социальные и общественные вопросы должны разрешаться за пределами социального пространства.

Эта идея далека от поп-арта. Для него рекламный мир является нашей единственной подлинной реальностью, дескать, нужно наконец отдать себе в этом отчёт. Но я глубоко убеждён, что та реальность, о которой они говорят, тоже имеет свои границы. Весь смысл нашей жизни состоит в том, чтобы выйти за пределы этих границ. Моя задача — найти выход, потому что это путь к свободе. Потому что внутри социального пространства свободы быть не может.

Руша

Эрик Булатов. Там-там по дорогам — а там и дом (из серии «Вот»), 2002
Левая часть диптиха, холст, масло, цветные карандаши, пастель, 200 × 400 см

Эд Руша — единственный современный американский художник, близость с которым я чувствую. Ирония состоит в том, что, к сожалению, я очень мало знаю его творчество, только по нескольким репродукциям. Впервые я услышал о нём в 1986—1987 годах, когда в Москву хлынули уже не журналисты, а специалисты по искусству. Они и стали мне говорить, что я похож на Эда Рушу, хотя я даже имени его не знал. Когда я жил в Нью-Йорке, там не было его выставок. Только потом я увидел его замечательный «Голливуд».

Эрик Булатов. День, 2006
Холст, цветные карандаши, 200 × 200 см

Что мне по‑настоящему близко — одна картина в Центре Помпиду, где соединяются белые буквы и белый свет, идущий изнутри картины. И это точно то, чем я занимаюсь. Это одна из сторон его творчества, но не основной интерес, у него есть многое, что мне неблизко и непонятно. Недавно мне подарили книжечку его работ, которые мне совершенно чужие, но вот эти два белых — это очень здорово.

Вермеер

Эрик Булатов. Дань Вермееру, 1996
Триптих. Холст, масло, 99 × 138 см

Есть очень привлекательная для меня особенность, в той или иной степени присущая всем голландским художникам XVII века: свой домашний, будничный быт они воспринимают как нечто дорогое, важное, как нечто святое. Не явления каких бы то ни было высших сил наполняют их жизнь светом, им пропитаны обычные домашние дела и обиход. Рай голландских художников находится здесь, в жилище, а за его пределами простирается хаос.

С точки зрения сюжета и композиции Вермеер делает то же самое, что и все его современники. Долгое время его даже не выделяли среди прочих, его работы приписывали Питеру де Хоху — хорошему художнику, но всё же не столь великому. И всё же у Вермеера есть некое свойство, благодаря которой мы сегодня уже не понимаем, как могли перепутать его с кем‑то другим.

Не знаю, правда, насколько это имеет отношение именно к Вермееру. Возможно, это характеристика моей собственной работы — потребность пройти сквозь предметный мир, ничего не трогая и не деформируя, не оставив своего отпечатка. Я не знаю, как иначе избежать этого телесного мира, не верю в его абсолютную реальность и не вижу возможности как‑то с ним сотрудничать, потому представляю себе одну только возможность — пройти через него, чтобы выйти совсем в другое пространство. Я обычно стесняюсь об этом рассказывать и потому стараюсь избегать таких разговоров, но вот по отношению к Вермееру как‑то получилось сказать.

И Вермеер поразителен именно тем, что он этот материальный мир очень любит, тщательно и любовно его воспроизводит и вместе с тем всё время проходит сквозь него. И предметный мир оказывается материалом, с которым художник работает, но притом отнюдь не объектом, которым он занят. Дело в том, что буквально каждый сантиметр его картины наполнен внутренним светом, который просвечивает сквозь предметы, заливает их, и они наполняются подлинной, полнокровной жизнью. Этот глубокий свет, идущий как бы из‑под изображения, из‑за картины, и показывает, зримо, наглядно и просто, этот проход в другое пространство.