Китай

,

Поэтика

Направления китайского искусства (1950 — 2010 гг.)

№ 6 (579) / 2011

Живопись шрамов

Несмотря на название, «живопись шрамов» ничего экспрессивного, как и вообще новаторского в смысле формы, не предложила. Она сосредоточилась на содержании — критике событий «культурной революции» (после которой и остались «шрамы»). В эпоху «посткультурной революции» (термин, предложенный Гао Минлу) считалось возможным традиционными академическими методами рассмотреть недавнее прошлое, но теперь уже в русле «настоящего», непредвзятого психологического реализма, который позволил бы «не прибегать к поверхностному отрицанию таких знаковых исторических фигур конкретного исторического этапа, как Линь Бяо и «банда четырёх» и не «демонизировать таких отрицательных политических персонажей, как Линь Бяо или Цзян Цин», но дать «настолько реальный их образ, как будто взятый из настоящей жизни».

Чэн Цунлинь. Однажды в 1968. Снег, 1979
Холст, масло

Главный пафос «живописи шрамов» конца 70-х и «деревенского реализма» начала 80-х состоял в том, чтобы отказаться от инерции, внушавшей и после смерти Мао громить врагов революции. Названия образцовых картин середины 70-х говорят сами за себя: «Вы взялись за дело, я спокоен» (то есть ушедший Председатель не волнуется за свои начинания) или «Гневно клеймим позором гнусные преступления „банды четырёх“», — и опротестовать главенствующий принцип эпохи «культурной революции» — «искусство находится на службе у политики». В этом, несервильном, качестве «живопись шрамов» пребывала недолго, 3-й пленум ЦК КПК 11-го созыва в декабре 1978 года предложил аналогичную политику «свободного мышления» и «практических поисков истины».

Цинический реализм

Ли Сяньтин, видный арт-критик и куратор (в частности, организатор эпохальной выставки «Звёзды» в 1979 году, которой начинается история актуального искусства в Китае), впервые употребил термин «цинический реализм» в статье «Чувство скуки и третье после „культурной революции“ поколение художников» (1991). Он писал: «Цинические реалисты — поколение родившихся в 60-е годы и в 80-е ещё не закончивших вузы. На период их созревания пришлось окончание „культурной революции“; с тех пор как в середине 70-х это поколение пошло в начальную школу, они оказались погружёнными в эпоху постоянной смены социальных концепций… Это новое течение с оттенком патетического отношения к модернизму 80-х годов… Чувство скуки — не только самое искреннее ощущение, испытываемое ими по отношению к собственной жизни, но и самый оптимальный путь к „самоспасению“ в новых условиях… Чувство скуки заставляет их высмеивать себя, цинично и безразлично относиться к себе и окружающей действительности, изображая абсурдные сценки».

Юэ Миньцзюнь. Красная лодка, 1993
Холст, масло

Ли Сяньтин также напоминает, что «цинизм и скандальный юмор… не только признаки эпохи после 1989 года, — это традиционный способ самовыражения китайской интеллигенции, примеры которого можно найти в китайской истории, особенно в периоды жёсткого давления политической власти».

Политический поп

Ещё один термин, введённый критиком Ли Сяньтином. Наряду с «циническим реализмом» «политический поп» — важная статья китайского культурного экспорта, начиная с 90-х. Приблизительно направление можно определить, как микс американского поп-арта и пропагандистских образов времён «культурной революции»; аналогией «политическому попу», таким образом, русский соц-арт оказывается именно аналогией, а не образцом и примером: как утверждает Гао Минлу, когда в 1992 году он проводил параллели между соц-артом и «политическим попом» в статье для журнала «Цзянсу», китайские художники и не слыхивали про соц-арт.

Ван Гуанъи. Материалистическое искусство, 2006
Диптих. Холст, масло

«Политический поп» разрабатывался художниками из провинции Хубэй — Ван Гуанъи, Вэй Гуанцин, Ли Баняо, Ян Госинь, Жэнь До, Фан Шаохуа и другими, — которые о себе заявляли следующее: «В системе традиционного искусства трудно найти какие-нибудь материалы для будущего развития… Мы хотим использовать лёгкие методы и зрительные эффекты, которые народ хорошо знает; и чтобы искусство стало частью жизни». Самым влиятельным среди художников «политического попа» считается Ван Гуанъи; самым успешным — Чжан Сяоган, как бы воспроизводящий на своих картинах старые фотографии из семейного альбома, напоминая о насильственно прекращённой «человечной» эпохе до «большого скачка» и «культурной революции».

Новая волна 85

Термином «новая волна 85» в Китае, в отличие от «новой волны» конца 70-х — начала 80-х в Европе и Америке, маркируют сообщество художников, не обладавших каким-то стилистическим либо идеологическим единством, да и сообществом они были лишь в середине 80-х, когда современное искусство в Китае вступило в новый этап своей истории (знаковое событие — майская экспозиция 1985 года «Выставка произведений передовой китайской молодёжи» «новая волна 85» в Пекинской художественной галерее).

Фан Лицзюнь. Серия 2, номер 11, 1998
Холст, масло

Что касается идеологии, «новая волна 85» представляла конгломерат различных направлений. «Идеалистическая живопись» харбинской группы «Художники Севера» и чжэцзянских объединений «Выставка новое пространство-85» и «Неделя молодого искусства Чжэцзяна — большая выставка современного искусства» проповедовали «цивилизацию Севера», превосходящую как западную, так и традиционную китайскую модели. «Сямэньское дада», главным представителем которого был Хуан Юнпин, соединяло в своей практике дадаизм, чань-буддизм и постмодернизм, опротестовывая в дадаистском духе, с даосской ухищрённостью и с постмодернистским равнодушием всё, что прежде них считалось искусством.

Академический реализм

Понадобилось какое-то время, чтобы освободить реалистическую картину от груза неприятных ассоциаций, связанных с её участием в красном официозе — и к 1987 году, когда состоялась «Первая китайская выставка масляной живописи», китайские академисты сформулировали платформу своеобразного «искусства для искусства» и движения «Новая классика». С их точки зрения, нужно просто сделать вид, что никакого наследия «проклятого прошлого» у китайского реализма нет, а вот школа, и недурная, есть — после чего остаётся, обратившись теперь не к идеологическим, а к самым бытовым, крестьянско-мещанским сюжетам, делать что и прежде: аккуратно рисовать.

Ван Идун. Живописная местность, 2009
Холст, масло

Первым ярким представителем подобной стратегии считается Цзинь Шанъи (ученик соцреалиста Максимова, ныне председатель Всекитайской ассоциации художников, главного официального творческого союза), а написанная им в начале 80-х годов «Таджикская девушка» стала хрестоматийной. Заоблачные цены на авторов вроде Ван Идуна или Чэнь Ифэя (цены, что важно, на внутреннем рынке, то есть среди собственно китайского покупателя) служат доказательством того, что академисты шагают верной дорогой.

Китайская тушь

Традиционные жанры в Китае подвергаются реформированию столько же времени, сколько и сам Китай, то есть 100—150 лет. В результате многократного скрещивания классического китайского искусства с искусством Запада на свет явилось множество гибридных форм вместе с подкреплящей их идеологией. Туши отдают должное и крупнейшие представители китайского контемпорари, такие как Сю Бин и Гу Веньда; что же касается адептов, местные искусствоведы делят их на три типа: жёсткие консерваторы; половинчатые оппортунисты; и последовательные принципиальные селекционеры — к этим последним относят, например, Сю Бэйхуна, первого при коммунистах ректора Центральной академии художеств.

У Гуаньчжун. Весенние травы, 2002
Бумага, тушь и краски

Несмотря на то что тушь — безусловный китайский специалитет, одно время она внушала определённые идеологические подозрения, как раз в силу своей древности и, стало быть, потенциальной «реакционности» и ретроградности, а также элитарности. В противовес ей при Мао процветала картина маслом, перенятая у соцреалистов. И, как идеологически наиболее заряженная и генетически наиболее близкая интернациональному искусству Запада, именно картина маслом первой испытала на себе перемены, вызванные кончиной Председателя и последовавшими за ней событиями. Однако 80-е годы прошли в непрестанных дискуссиях о возможностях и перспективах классической живописи тушью, и следующее десятилетие ознаменовалось бурным развитием аутентичной китайской «гохуа» («государственная живопись») во всех её многочисленных разновидностях, а также возвращением стариннейших жанров в новом качестве — вроде «живописи образованных людей», которая ныне процветает в Цзянсу, Шанхае и Пекине в варианте «новой живописи образованных людей» (Тянь Лимин, Чжу Синьцзян, Чэнь Пин, Лу Юйшунь и др.), — или каллиграфии, где все 90-е продолжались теоретические баталии: так в 1992 году в свет выходит «Манифест каллиграфизма», в 1993-м в провинции Хэнань появляется «Движение каллиграфизма», а уже в 1995-м художники провинции Шаньдун запускают проект «Критика каллиграфизма».

Экспериментальное искусство

Экспериментальным искусством в Китае называется и считается вообще всё, что не вписывается в рамки искусства академического или искусства традиционного; термин «современное искусство» или «актуальное искусство» здесь не в ходу. Первая крупная выставка современного искусства «Звёзды» состоялась в 1979 году. 80-е прошли в идейных и эстетических спорах (первая половина десятилетия), возникновении и размежевании художественных группировок (вторая половина).

Цай Гоцян. Рисунок для азиатско-тихоокеанского экономического сотрудничества: Ода к радости, 2002
Бумага, порох

Майская выставка 1985 года дала начало китайской «новой волне»; эмблемой следующей эпохальной выставки «Китай/Авангард» в 1989 году стал знак «Разворот запрещён», что, по мысли устроителей, символизировало необратимость перемен, происшедших с Китаем после смерти Мао. Выставка «Современное искусство Китая после 1989 года» в 1993 году стала, по сути, смотром художественных сил накануне прорыва китайского искусства на большие зарубежные выставки и выхода на арт-рынок. В 90-е процветает перформанс, создаются предпосылки нынешней мощной инфраструктуры с музеями, галереями, кварталами и даже деревнями художников, а китайских художников начинают приглашать к участию в знаковых международных проектах, вроде Венецианской биеннале или кассельской «Документы». «Золотой лев» Цай Гоцяна в Венеции в 1999 году, кроме того, что был личной наградой, отметил также успех всего китайского современного искусства за последние годы.