Перформанс

,

Театр

Наблюдение за наблюдателями

Перформанс существует на территории взаимодействия театра и современного искусства, и его практики — результат смешения техник и идеологий. Трансдисциплинарные казусы далеко не всегда эффектны, инновативны и даже просто интересны. Задача автора здесь — попытаться выстроить баланс между экзистенциальной вовлечённостью и адекватным использованием средств и форм разных жанров

№ 1 (580) / 2012

Глюкля/ Наталья Першина-Якиманская, Томас Казебахер. Встреча, 2011

В июле 2011-го мне довелось побывать на представлении в Москве австрийско-российского проекта «Музыка здесь, музыка там». Это довольно необычное событие в богатом московском культурном ландшафте, потому что концептуальность и междисциплинарность провозглашались его организаторами превыше жанровых, тем более тематических интересов. В рамках этого проекта в какой-то мере взаимодействовали искусство театра и изобразительное искусство, и мне кажется, интересно будет проанализировать его в связи с темой этого номера журнала «Искусство».

И исполнительское, и изобразительное искусство чувствуют жанровый кризис и при любой возможности стремятся к диалогу

Бюджет «Музыки», видимо, позволял осуществить довольно крупный международный фестиваль по жанровому принципу (современного танца или арт-перформанса). Но кураторы австриец Томас Франк и уже давно обосновавшийся в Вене русский хореограф Олег Сулейменко, оба принадлежащие к миру театра, решили сделать ставку на междисциплинарное сотрудничество. Сегодня замкнутые в своих условных рамках и исполнительское, и изобразительное искусство, и другие виды современного экспериментального творчества чувствуют жанровый кризис и при любой возможности стремятся к взаимодействию и диалогу. Поэтому акцент на междисциплинарность представлялся вполне обоснованным: где как не в междисциплинарной сфере можно ожидать новых художественных достижений сейчас. Франк и Сулейменко пригласили участвовать в проекте по преимуществу творческие индивидуальности с открытой жанровой идентичностью из России и Австрии: исполнителей, экспериментирующих вне сцены, художников, занимающихся процессуальными практиками, музыкантов, визуализирующих звук с помощью новых медиа и т. д. Они должны были разбиться по австрийско-русским творческим парам и сначала в Вене, на базе центра Брут, а потом в Москве, где организационным партнёром выступал московский Центр ЦЕХ, представить разработанный ими совместно проект. В ходе подготовки участники путешествовали, искали сюжеты и натуру для своих работ и вели творческий диалог. Что у них получилось в Вене, я судить не могу, но московская часть происходила у меня на глазах.

«Музыка» в Москве

«Музыка» в Москве локализовалась на Проекте «Фабрика». На «Фабрике» сохранилась и производственная деятельность, и рабочий класс тоже присутствовал в контексте как необходимый элемент. Помещения для художественных мероприятий располагались вокруг большого двора, отгороженного от городской среды воротами и проходной с охраной. Трудно говорить о культурном пафосе этого места, думаю, его основная идея — сосуществование взаимоисключающих маргинальных сообществ в исторической складке мегаполиса в переходных экономических условиях.

Вся программа «Музыки» была завязана на перформансе Максима Илюхина и Мичикацу Мацуне «Подглядывающий М» не столько по смыслу, сколько в силу его центрального пространственного положения. Обнажённые Илюхин и Мацуне находились в полом фанерном пилоне, установленном прямо посреди «фабричного» двора. Предварительно художники придумали друг другу биографии, и зрителю предлагалось, прочитав их (ими был обклеен пилон), через маленькие круглые отверстия в стенках заглядывать внутрь, чтобы по этой «карте для вуайеристического путешествия» отправиться «в поисках неизвестного между виртуальной жизнью и обыкновенным телом». Перформанс требовал от исполнителей физической выносливости, поскольку им приходилось находиться внутри на протяжении всей программы (более двух часов).

Следует отметить сложную структуру «Подглядывающего М». Приглашая зрителя в область интимного, он вместе с тем прятал наготу тел в охранительную коробку; работая с большим масштабом двора и как бы выставляя обнажённых художников напоказ, перформанс представлял собой очень личное, интимное событие, разглядывание которого через дырку превращало самого зрителя в объект инсталляции-перформанса — вуайериста; действуя постоянно «Подглядывающий» актуализировался только в момент зрительского участия и т. д.

Илюхин и Мацуне (кстати, один — визуальный художник, а другой — мультиформатный перформер с музыкальным бэкграундом), очевидно, сработали по всем правилам междисциплинарного жанра, но у них получилось слишком сложное высказывание, грешившее двусмысленностью. Ведь, судя по названию работы «Подглядывающий М», её основная интенция сводилась к тому, чтобы сыграть со зрителем художественную шутку — из наблюдателя превратить в объект наблюдения — вполне уместную в рамках экспериментального мультидисциплинарного художественного события, проблематизирующего границы искусства. Но была ли ситуация, созданная художниками, достаточно активной, чтобы спровоцировать зрителя, чтобы превратить его в «подглядывающего» и для остальных свидетелей перформанса, и для него самого? На московском фестивале этого не получилось.

Зритель, пришедший на «Фабрику», был достаточно искушённым в условностях перформанса и достаточно хорошо понимал специфику этого жанра. Даже таджикские гастарбайтеры, обитающие в тамошних цехах, уже уяснили, что это молодёжное место и здесь происходят всякие чудеса. Никто заворожённо не вглядывался в ящики с обнажёнными мужчинами через маленькие дырочки, поскольку завораживающего зрелища их присутствие там не являло. Не помогали и вымышленные биографии, не внушавшие доверия и не захватывавшие воображения. К тому же непонятно было зачем, если цель этого мероприятия была провокативной — превращение зрителя в вуайериста, нужно столько околичностей вокруг этого. Если бы в ящике совершалось что-нибудь реальное, ставившее случайно заглянувшего в глазок в неловкую ситуацию, то можно было бы говорить о его вуайеризме морального выбора, однако от этого его надёжно оберегала театральная условность, превращавшая всю ситуацию не более чем в интеллектуальную игру, в прото-дюшановскую провокацию. А в связи с фактом незначительности этой игры возникал ещё вопрос, почему она вообще занимает центральное место в структуре проекта? Что хотели сказать кураторы, размещая её подобным образом? Или они отдали вопрос работы с контекстом и режиссирования пространства на откуп художникам? В результате инсталляция Илюхина и Мацуне терялась в толпе людей, спокойно тусовавшихся на «фабричной» площади и не замечавших экзистенциального напряжения художников в их коробке.

Максим Илюхин, Мичикацу Мацуне. Подглядывающий М, 2011

Примерно в том же ключе можно критиковать работу московского художника-перформера Андрея Кузькина и танцовщицы Магды Хованец. Во дворе «Фабрики» справа от входа находится сарай, а перед ним нагромождены технические конструкции и мусор. В проёме двери этого сарая глубоко внутри была видна видеопроекция: среднерусский пейзаж — деревья, поле. Картинка не привлекала внимания, поскольку развития на ней не наблюдалось; она служила задником к перформансу. Гаражные двери приоткрывались, появлялся обнажённый молодой человек с шевелюрой тёмных курчавых волос. Он шёл к куче строительного мусора и, засунув в него свою шевелюру, вставал на голову. Через некоторое время из сарая появлялась обнажённая женщина, сплошь покрытая охристой глиной, и начинала разыгрывать здесь же некую пантомиму. Привязанная ею к ноге перформера рябая курица придавала всему действию добрую буколичность. Однако интерес вызывала не столько создаваемая художниками картина, сколько темпоральность перформанса, поскольку Кузькин испытывал видимые затруднения от стояния на голове — он раскачивался и конвульсивно подрагивал, стараясь не потерять равновесие. Хованец явно продлевала его испытание: опускалась на колени и довольно долго пела, раскладывала перед зрителями обломки гипсокартонных панелей и совершала другие действия, не вполне понятные, сомнамбулические, но затягивающие время. Наконец она отвязывала курицу, Кузькин вставал на ноги и, вскарабкавшись по стоявшим здесь же решёткам к проёму в стене, скрывался в сарае. Всё описанное совершалось под названием «Явление природы, или Загрязнение искусства природой». Образ, созданный Кузькиным, воплощал его подростковую фантазию о человеке, упавшем с высотного дома головой вниз и оставшимся стоять воткнутым в землю, как «очеловеченное» дерево. Хованец же развивала фантазию Кузькина и выступала как ещё одно «очеловеченное» дерево (глина на её теле должна была изображать кору), оторвавшееся от почвы и пустившееся в «путешествие по земле, на которой живут люди», но потом вернувшаяся к себе подобным и как раз этот момент здесь представлявшая.

С толку сбивало то, что весь этот спектакль обещал нечто большее — перформеры ведь обращались с театральными условностями довольно вольно, что сказывалось в самых разных моментах: от выбора места действия до демонстрации подчёркнуто физиологических моментов телесности. Стояние Кузькина на голове было далеко от исполнения — он прилюдно подвергал себя испытанию (и ни один раз за вечер!) — и потому в конце представал как герой, справившийся с изматывающей темпоральностью действия, заданной Хованец. Однако художественного качества в результате всё равно не возникало, как в его же собственном знаменитом перформансе четырёхлетней давности в Веретьево, где он, держась за верёвку, ходил кругами в яме с постепенно застывавшим бетоном.

Тем более не возникало художественное качество, если рассматривать эту работу как театральный перформанс с необходимым набором условностей. Пантомима Хованец была невыразительна, а Кузькин, как уже было сказано, вообще не исполнял роль, а демонстрировал экзистенциальную вовлечённость. «Явление природы или загрязнение искусства природой» было, однако, хорошим примером того, как смешение жанровых средств не даёт прибавочного качества, а, наоборот, нивелирует эффект трансдисциплинарности.

Алексей Кузькин, Магдалена Хованец. Явление природы, или Загрязнение искусства природой, 2011

Сотрудничество Филиппа Григоряна и Роберта Штайна — русского режиссёра и австрийского танцора — дало результат, скорее, театральный. Однако «коллабораторы» проблематизировали в ней важные театральные конвенции и тоже ставили вопрос дисциплины. Перформанс заключался в произнесении душераздирающих признаний «человеческим медведем», а именно — самим Штайном, выставленным на потеху публике. В просторном выставочном «фабричном» цеху был выстроен белый подиум чуть меньше человеческого роста, где «медведь» разбросал кости и куски мяса, а сам стоял посредине — пожилой обнажённый косматый мужчина, с возрастными признаками на некогда могучем теле. В лицо ему бил свет и он рычащим голосом нараспев произносил стихи русских поэтов с нелёгкой творческой судьбой, живших в первой половине ХХ века (я узнал Ахматову). Медвежий образ ещё больше усиливал акцент Штайна и то, что он декламировал с гробовым пафосом, едва ли вполне понимая смысл русских слов. При этом подиум был расположен так, что «человеческому медведю» негде было скрыться, даже убежать с такой высоты он просто так не мог, что ещё больше усиливало ощущение его одиночества и отверженности, и когда он поэтически ревел, и когда просто отдыхал, лежа на своём возвышении, он выглядел жалко. Такая конструкция зрелища ассоциировалась с выставочным пространством, а экзистанциальный момент, казалось бы, отвергал театральность. И действительно, перформанс очень бы хотелось интерпретировать как экзистенциальный акт исполнителя, совершавшего сценическое самопожертвование с универсальными художественными целями. Но огромное количество условностей исполнения, деталей реквизита, звукорежиссуры и светового оформления говорили в пользу зрелищного подхода и эффектной гибридизации средств разных жанров с целью создания спектакля.

Но не все работы «Музыки» были связаны с опространствлением и зрелищными эффектами. Например, художница из Петербурга Глюкля (Наталья Першина-Якиманская) и перформер-филолог Томас Казебахер вообще свой перформанс сконструировали как текст. Для общения со зрителями им надо было где-то уединиться и они выбрали маленькую бытовку — пристройку для отдыха «фабричных» рабочих, хорошо обжитую и со следами их физиологического присутствия в каждой детали интерьера. Посетить перформанс можно было только группой. Художники не создавали дистанцию, общались со знакомыми. Их взаимодействие заключалось не в представлении какой-то картины, а в чтении текста, сначала звучавшего, как московский дневник Вальтера Беньямина, а потом начавшего спотыкаться о современные детали, и можно было понять, что он сконструирован и Беньямин смешан в нём с впечатлениями Казебахера от посещений некой Ани, одинокой московской домохозяйки, живущей рядом с метро «Бабушкинская». Очарование этому открытию придавала как сама обстановка фабричной бытовки, так и участие Глюкли, переводившей текст на русский. После исполнения следовало дружеское обсуждение, рассказ о работе над перформансом, о том, как удалось найти Аню и пр. И хотя никакого катарсиса не случалось, событие производило впечатление добротно сделанной художественной работы, потому что оно указывало на вполне материальную структуру исторической памяти, конструирующейся как текст.

Качество художественного проекта, как мне кажется, приобрёл танцевальный перформанс «Betweening», осуществлённый на третьем этаже административного здания «Фабрики» в офисе издательства Ad Marginem Верой Приклонской и Лизой Корташак, сделавших работу про то, как они не нашли понимания и их сотрудничество оказалось невозможным. Им помешало всё: надуманность концепции, случайность встречи, несовпадение во времени, необязательность пространства. Действительно, что могло связать танцовщицу и перформера из Москвы и певицу, диджея из Вены? Только случайность кураторского выбора. Её в своём «Betweening» они и переживали раз за разом. Две женщины в чёрных трико повторяли в случайном порядке (вернее, в задаваемом зрителями) набор неких движений и перемещений в пространстве, взаимодействуя ни столько друг с другом, сколько с набором реквизита или с помощью этого реквизита. И хотя, судя по отстранённости их метода, по тому, что они работали только над структурой и не стремились создать некий образ, — медитативное зрелище, при котором присутствовали зрители, становилось образом — образом отчуждённости художественных индивидуальностей, алгоритмизации их отношений. Высокая степень формализации хореографии, великолепное владение и понимание её средств и отчётливый критический пафос, как раз и делали этот перформанс очень интересным переходным или трансдисциплинарным явлением между современным театром и изобразительным искусством. Хотя я подозреваю, что его авторы и не ставили это себе целью.

«Музыка» — фестиваль перформанса

Как уже говорилось, «Музыка» организовывала взаимодействие между художниками, занимающимися исполнительскими искусствами в самом широком смысле или перформансом.

Перформанс сегодня становится наиболее общим понятием современной культуры, имманентно присущим уже не только музыкальным и театральным жанрам, но и изобразительному искусству, а также политике, массмедиа и индустриальному производству, о чём сейчас говорят многие исследователи (например, культуролог из Гамбурга Габриель Кляйн). Причина этого в том, что современный творческий труд приобретает всё более нематериальный характер в результате всё более абстрагирующихся и концептуализирующихся производственных отношений. Правда, несмотря на универсальность, перформативность как концепции современного творчества в разных искусствах осуществляется в специфических формах, в соответствии с жанровыми или дисциплинарными условностями. Этот момент, видимо, как раз и показался нерелевантным организаторам «Музыки», которые решили, что сейчас перформативность стала такой точкой бифуркации, в которой будут преодолены различия искусств и возникнет творчество, не стеснённое никакими ограничениями, — Искусство с большой буквы, синтезирующее и слово, и музыку, и изображение, и исполнение, и концепцию, где зритель станет творцом, а художник освободится от авторства.

Вера Приклонская, Лиза Корштак. Betweening, 2011

Вера Приклонская, Лиза Корштак. Betweening, 2011

Вера Приклонская, Лиза Корштак. Betweening, 2011

В соответствии с этой концепцией, представляющейся мне утопической, «Музыка», по всей видимости, и организовывалась, по крайней мере, так можно было решить, побывав на ней и познакомившись с её программой. Помимо описанных работ в «карманах» Проекта «Фабрика» происходили ещё семь или восемь других не менее интенсивных событий, причём одновременно, так что даже воспользовавшись раздававшейся на входе картой, их трудно было охватить за один вечер. Вручив «программу российско-австрийских перформансов», зрителя оставляли на произвол судьбы, освобождая от всякого режиссирования, полностью доверяя ему выбор, то есть режиссуру своего собственного времяпрепровождения. Таким образом, он становился соавтором коллективного перформанса, перемещаясь между разрозненными событиями «Музыки».

Перформанс действительно облегчает процессуальность, но в культуре у него есть ещё одна важная функция — критическая. Почему он стал жанром современного искусства? Когда модернизм пришёл к пониманию, что он больше не может находиться в своей «башне из слоновой кости» и не вмешиваться в происходящее вокруг, перформанс стал одним из актов эстетического отчаяния, в котором искусство попыталось взаимодействовать с реальностью; он стал прорывом художника в жизнь, совершаемым ценой средств самого своего искусства. Радикальность порыва к реальности в этом акте стала его сутью, художественным качеством, поэтому в нём невозможна была никакая политкорректность или попытка установить взаимопонимание — это был момент экзистенциальной сингулярности, искупавший родовую связь модернизма с капиталом, осуществлявшуюся, по выражению Клемента Гринберга, через «золотую пуповину». В истории художественного перформанса были разные моменты: и интеллектуальной игры с публикой, и театрализации, и ритуального исступления, — это сложное историко-художественное явление. Но манифестировавшаяся им уверенность, что художник занимается искусством не ради искусства, что он не «играет в бисер», перетасовывая художественные средства в рамках некой изолированной системы ценностей, а является активным творцом современности, выражала потребность преодолеть творческую изоляцию, на которую обрёк искусство модернизм. Это и стало причиной того, что перформанс был признан как жанр искусства, провозгласившего современность своей целью.

Когда модернизм пришёл к пониманию, что он больше не может находиться в своей «башне из слоновой кости», перформанс стал одним из актов эстетического отчаяния, в котором искусство попыталось взаимодействовать с реальностью

Необходимость уточнения дистанций, системы различений, структурировавшей бы художественный жест в социально-культурном пространстве, стимулировала также развитие современного театра, например Living Theatre, коллектива ломавшего культурные конвенции, выходившего на улицы или совершавшего провокации в традиционном театре. Но в театре роль перформанса амбивалентна, потому что это изначально театральное «средство». Традиционно театр оценивают по качеству исполнения, предъявляющегося в условной рамке сцены, но исполнение-изображение, иллюстрирующее, создающее иллюзию, как атрибут театральности давно скомпрометировало себя. В современном театре оно стало перформансом — структурным элементом наряду с другими «средствами» — звуком, светом, текстом, инсталляцией (она же сценография), маской, костюмом, новыми технологиями, архитектоникой пространства спектакля и т. д. — и применяется для того, чтобы создать ещё одну степень отчуждения и напряжения между ними, подчеркнуть их структурный, неизобразительный характер; подчеркнуть, что «средство» — это вещь в себе, что только в структуре она приобретает специфические качества, свой голос. Театральная конструкция по природе перформативна, в акте своего структурирования она противопоставляет себя организации социального, и то, как это удаётся режиссёру, характеризует акт критической деконструкции, за радикальность которого ему рукоплещет капиталистическое общество (хотя, конечно, отношения их глубоко подсознательные).

Заключение. Выводы

Может быть, на московской «Музыке» и не случилось великих прорывов в искусстве перформанса ни художественного, ни театрального (хотя интересные работы были), но у неё есть другие достоинства. Даже принципиально провозглашая несогласие с её концепцией, я не могу не отметить того, что её воплощение дало очень неожиданный результат, превратив всё это событие буквально в зеркальное отражение общественной ситуации, в которой мы живём. На «фабричном» дворе сам собой воцарился эйфорический неолиберальный порядок, якобы поощряющий всех и каждого на свободное самовыражение и творческую вседозволенность, конечно, в рамках толерантных норм морали. Ведь основная предпосылка неолиберальной этики заключается в том, что каждый индивид имеет право на признание своего свободного творчества, не стеснённого условностями дисциплинарных ограничений, и может выражать себя беспрепятственно в любом жанре общественной деятельности, коль скоро у него есть на это средства и возможности. Ситуация всеобщей свободы творческого самовыражения как раз и возникла в рамках «Музыки» в Москве, вследствие универсализации перформативности в концепции Франка и Сулейменко.

Филипп Григорян, Роберт Штайн. Медвежьи признания, 2011

Не беда, что многие междисциплинарные перформансы напоминали клубную самодеятельность, зато они не создавали эстетической дистанции со зрителем, как бы выходя к нему навстречу. В них происходила творческая гибридизация жанров, являющаяся признаком такого господствующего течения, как постмодернизм. Гибридизированное с исполнительским современное искусство становилось агентом развлечения и зрелища, что, впрочем, никого не смущало. Концепция его современности носила чисто неолиберальный характер и выражалась, как я сказал, в свободе творчества.

Однако такая свобода творчества не имеет ничего общего с критической концепцией современности, поднятой на щит современным искусством, легитимизировавшим перформанс, превратив его из средства выражения в средство рефлексии или, как это называется в американской теории искусства, media. Чтобы быть инструментом критической рефлексии, «средство» (в том числе перформанс) должно функционировать в кристаллической решётке жанровых условностей или дисциплины. Борьба с дисциплинарностью внутри неё самой — вот что делает «средство» актуальным, и благодаря актуализации в концепции современности — универсальным. Поэтому современное искусство и сохраняет, даже культивирует свою историческую связь с великими традициями изобразительного искусства; ведь перформанс — это снятая концепция исполнения, а исполнение никогда не было искусством, а всего лишь искусством подражания или мимикрии.

Перформанс — это снятая концепция исполнения, а исполнение никогда не было искусством, а всего лишь искусством подражания или мимикрии

Жанровые условности современного искусства сегодня проявляются в его институциональности, с которой вынужден бороться современный художник. Но даже попадая в ситуацию иной институциональности (что часто случается в ситуации развитого постмодернизма в неолиберальном обществе), художник, работающий со «средствами» как инструментарием критической рефлексии, действует современно — создаёт проект, провоцирующий институциональные условности и демонстрирует её универсальные моменты. Что не имеет никакого отношения к гибридизации.

Но кураторы «Музыки» и их концепция структурировали проект так, чтобы в нём не мог возникнуть конфликт или провокация, чтобы он стал воплощением толерантности и, хочется добавить, мультикультурализма. В данном случае я не вкладываю в эти эпитеты ничего доброго, потому что они враждебны настоящему творчеству, дерзким трансдисциплинарным вылазкам, перформативности, риску, экзистенциальным прорывам, сингулярностям — всему тому, что гарантирует и искусство, и театр от застоя и исчерпания, превращения в декоративный элемент культурной индустрии, психотерапевтическую отдушину в тотальном гнёте общества спектакля.