XX век

,

Нонконформисты

,

Поп-арт

,

Россия

,

Соц-арт

,

Соцреализм

На выставках современного искусства

№ 4 (603) / 2017

Андрей Ерофеев

Российский искусствовед и куратор

Александр Косолапов. Микки-Сезанн, 1990
Холст, масло. В рамках выставки «Александр Косолапов. Ленин и Кока-Кола» в Московском музее современного искусства

Застой, накрывший наше общество в последние три-четыре года, сопровождался потерей ориентации в самых разных жизненных сферах. В том числе и в искусстве, где область видимого стала предельно ограниченной. Взгляду были доступны только детали, только фактуры вещей. Отсюда несоразмерность наших переживаний и несомасштабность суждений. Мы год спорили о Павленском с такой страстью, будто это Бойс. Но вот наконец туман начал рассеиваться, и мало-помалу нам открывается панорама современного российского искусства. Именно сейчас, обернувшись назад, мы чётко можем рассмотреть наших знаменитых современников. Некоторые из них, как Оскар Рабин, остались уже далеко позади. Другие, как Кулик или Авдей Тер-Оганьян, кажутся близкими, но, хотя они живы-здоровы и продолжают работать, их связь с современностью нарушилась, а с исторической реальностью, наоборот, укрепилась. Их компас — традиция. Взаимодействовать с ней, воспроизводить её, подтверждать и уточнять своё место в истории стало для них главным движущим мотивом творчества.

Вот, к примеру, Александр Косолапов. Пафос его выставки, которая открылась в ММСИ, состоит в корректировке общей ретроспективной картины его творчества. Горячий сторонник поп-арта в русском искусстве, находившийся в постоянном творческом диалоге с Энди Уорхолом и Джаспером Джонсом и сменивший поэтому скульптуру на объекты и инсталляции, а картины — на постеры и флаеры, Косолапов вдруг объявил себя живописцем. Более того, он хочет внушить нам, что уже в середине 1980‑х годов одновременно с Комаром и Меламидом придумал приём живописной эклектики на материале соцреализма, то есть изображение при помощи смеси исторических стилей европейского искусства (классицизм, барокко, авангард) разных сюжетов и персонажей советской пропаганды. Для большей убедительности он добавляет к отдельным аутентичным работам реплики и вариации, сделанные намного позже. На выставке многие работы можно отнести к явлению, которое у французов зовётся l’esprit d’escalier, а у немцев — Treppenwitz. В русском переводе оно звучит как «остроумие на лестнице», хотя речь идёт совсем не о шутках, а о приписывании себе задним числом вовремя не произнесённых выдающихся высказываний.

Всё это — давно известная особенность мемуарного жанра. В ретроспективных самоописаниях человек выступает не только драматургом пьесы о самом себе, но и актёром. И в том, и в другом качестве он вольно или невольно отклоняется от исторической правды. На днях, характеризуя действия Путина, который в очередной раз выдвинулся кандидатом на высший пост, Глеб Павловский подметил, что президент уже не столько является самим собой, сколько исполняет роль Путина. Своё сходство с «прототипом» он усугубляет некоторым переигрыванием, как в киносериале, где все полутона и недосказанности превращаются в проявленные, чёткие суждения или поступки. Примерно такое впечатление оставляет выставка Косолапова. Художник заметно подправил и расширил свой образ. В результате достоверность подавлена привкусом подделки, а некоторые залы выглядят кинодекорацией. Так и ждёшь, что главный герой выйдет играть эпизод «Вернисаж». Косолапов в образе — это мэтр, конгениальный всему соц-арту, а не сомневающийся и мечущийся живой художник.

Похожий результат можно было наблюдать и на выставке Александра Юликова в том же ММСИ. Один из лучших абстрактных художников второго русского авангарда, Юликов создал большинство работ в 1990—2000‑е годы, но представил дело так, словно это были его находки эпохи классического нонконформизма. Отсюда возникает впечатление, что все экспонаты выставки (в том числе и настоящие, старые работы) придуманы и воплощены за один присест. Привкус подмены не вредит выставке, если только помнить о мемуарной специфике экспозиции. Однако в череде прошедших за последнее время персональных выставок этот особый жанр «мемуарной экспозиции» уже вполне отшлифовался. Определились его подходы. Это, в первую очередь, приём сглаживания творческой биографии. Автор (совместно с куратором) прячет нелогичную, уводящую в сторону от мейнстрима часть своего творчества и усиливает ту, которая точно попадает в стиль. Во-вторых, это приём возгонки спектакулярности. Главные произведения корректируются или даже заново создаются в увеличенном размере и из дорогих материалов. Так, лидер искусства 1990‑х годов Олег Кулик не первый год занят переделкой документации своих знаменитых собачьих перформансов. Простенькие фото разрослись до гигантских фотокартин. На последней выставке в лондонской Saatchi Gallery они превратились уже в живописные полотна. Третьим приёмом мемуарной выставки является антидатирование: чтобы не слишком отставать от передовых (для того времени) участников художественного процесса, автор ставит на этикетках и на обороте максимально раннюю дату создания. Словом, особенность нонконформистской культуры, когда художник действует по формуле «если сам о себе не позаботишься — никто не позаботится», реализуется сегодня в авторском исправлении собственной биографии или в самомифологизации.

Обратная сторона этой фиксации на корректировке истории и на собственном мифе — безразличие к вызовам сегодняшнего дня. Состязаясь с Комаром и Меламидом, а также со своим другом и соперником Соковым, Косолапов стремится продемонстрировать, что он первый, раньше и больше других включил образы Ленина и Сталина в свои произведения. О’кей, пусть так. Но в контексте нынешнего российского культурного официоза, где равнение идёт уже не на реализм Горького, а на эзотерику Пелевина, весь косолаповский психопатический водевиль с большевистскими лидерами совсем не выглядит вызывающей провокацией или богохульством, не является занимательной антропологией, детоксикацией сознания зрителя и вскрытием особого дискурса homo soveticus. К великому удовольствию чиновников, картины Косолапова смотрятся постмодернистским дополнением соцреализма. Неудивительно, что многие люди путают сегодня соц-арт с соцреализмом. Власть ставит памятник Калашникову как бренду российской цивилизации. Косолапов делает то же самое. Первенство, бесспорно, принадлежит ему. Власть не придумывает — она крадёт у него и других художников соц-арта игру с нелепыми брендами и абсурдистскими символами, всеми этими невозможными (как казалось в 1980‑е годы) симбиозами звезды и орла, доллара и серпа, креста и пионерского галстука. Власть отжала юмор, окропила эти знаки-мутанты елеем и присвоила, не поперхнувшись, весь их набор себе.

Так в своё время большевики использовали стилистику передвижников в рецептуре социалистического реализма: отпихнули от себя тех леваков, кто рвался с ними сотрудничать, и объявили эталоном Илью Репина. Но Репин, как известно, в ответ их публично проклял, изобразив от избытка ненависти неуклюжими уродами. Художники соц-арта в своей деконструкции властной идеологии пошли куда дальше передвижников. Тем удивительнее, что на мифологию нынешних властей они не реагируют, что никак не комментируют православно-патриотическую и реваншистско-имперскую риторику, милитаризм, поиски скреп и прочие элементы новой идеологии. Открыв в своё время важнейшее понятие контекста, художники соц-арта сегодня ведут себя так, будто они существуют и выставляются в какой‑то абстрактной пустоте, а вовсе не в Москве, — то есть вообще не обращают внимания на тот самый контекст. Так когда‑то поступал великий эскапист-метафизик Владимир Вейсберг. Творческая программа Комара и Меламида, Сокова, Косолапова, Орлова родилась в преодолении этой позиции «ухода, улёта, исчезновения». Однако сегодня она больше не работает. Я нахожу тому три причины.

Во-первых, старение. Нонконформисты примерили костюмы ветеранов-пенсионеров и решили: «Наше время ушло». Если бы они по‑прежнему мыслили себя актуальными культурными авторитетами, набор медийных персонажей и знаков был бы у них сегодня иным. Тут не обошлось бы без Путина, патриарха и Моторолы, и уж точно не без пророка Мухаммеда, именем которого по всему миру творятся бесчинства. Второй фактор — страх. Куда делось их знаменитое пересмешничество? Уверен, что где‑то в блокнотах есть у них задумки, но они благоразумно всё прячут, помня об исламских террористах, казаках, оскорблённых православных, прокремлёвских боевиках и спецназовцах. «Сегодня мочой обливают, завтра могут металлической трубой в подъезде избить», — говорит журналист Сванидзе. Страх как отравляющий газ распространяется в нашем художественном сообществе. Молчат в тряпочку совсем не одни только старики, но и их смена, художники-радикалы — Кулик, Осмоловский, группа «Синие носы» и многие другие. А скольких уже этот страх выгнал за границу! Третья причина — соблазн признания. Политический и социологический дискурс сегодняшней власти создан отнюдь не бюрократами. Он воспроизводит языковые конструкции, которыми издавна пользовались художники-нонконформисты. Это и гибридность, и позитивная эклектика, и сакральность, и имперскость, и многое другое. Совпадение в языке рождает иллюзию сопричастности, принадлежности к общему социальному телу, даже если смыслы и цели, которые власть вкладывает в этот язык, принципиально иные. Примечательно, что подобное заблуждение о близости с властью на основе языковой общности испытывают и некоторые радикальные акционисты, то есть люди, по идее всегда оппозиционные. Вот, например, заявление лидера группы «Война» Олега Воротникова: «В общем, мы‑то занимались тем же самым в группе, может быть, параллельно с ним, Путиным, может быть, мы его ученики, а может быть, он каким‑то образом и его команда начали подсматривать эту идею у нас». Речь идет о формате шоковых спектакулярных акций, к которому тяготело почти всё русское искусство последнего десятилетия.

Но вот в новом поколении художников это желание потрясать зрителя сумасшедшим поведением или шизоидным бредом начисто исчезло. Художник больше не шаман, не гений и не супергерой. Он не рвётся в бой, не напрашивается на диалог с верховным правителем. Он больше не ощущает себя актёром политической жизни. Он снова стал исследователем, заняв излюбленную наблюдательскую позицию концептуалистов. Но и здесь наметились отличия. Если Пригов, Кабаков и другие проводили экспертно-критический анализ с высоты орлиного полёта, откуда они обозревали и сравнивали цивилизации, политические формации и идеологические конструкты, то нынешний автор рассматривает мир в его конкретных проявлениях и малоприметных фактах. Он роется в мелочах, выискивая темы, сознательно обойдённые вниманием или потерянные из виду в пылу социальных страстей. После десятилетий обострённого художественного эго, нарциссической или исповедальной авторской речи, пришла пора сухих, скупых и пресных, как маца, текстов.

Наметившийся в современности эстетический перелом производит сильное впечатление. Чтобы его почувствовать, достаточно заглянуть на соседствующую с косолаповской выставкой экспозицию Владислава Шаповалова «Дипломатия образа». Художник осваивает и доводит до предела не-зрелищности эстетику ведомственного музея-архива, где экспонируются сугубо специальные, не адресованные широкому зрителю, материалы. Он подхватывает демонстрационную методику, уже освоенную другими представителями его поколения — Арсением Жиляевым, Михаилом Толмачёвым, Ильёй Орловым. Какой бы ни была тема их исследований, позиция авторов этой тенденции, которую Валентин Дьяконов обозначил термином «новые скучные», заставляет вспомнить принципы стоицизма. Ни во что происходящее не вмешиваться, ничью сторону не занимать, не давать волю своим страстям и чувствам. Ограничить работу спокойным наблюдением и научно-бесстрастным анализом документов и фактов. На празднике жизни, который в российском обществе перехлестнул через край, превратившись в нескончаемую безумную оргию, художник отказывает себе и своим зрителям во всех удовольствиях, кроме познания. Пластические и зрительные переживания сведены к минимуму. Выставка Шаповалова выдержана в аскетичной цветовой гамме; каталог, напоминающий брошюру, напечатан на обычной бумаге машинописным шрифтом и снабжён блёклыми фотографиями. Всё это не от скудости средств. Ясно прочитывается желание добровольно, в духе протестантской этики, ограничить себя оптимально достаточными и привычными, не отвлекающими на себя внимание, средствами работы и её медиатизации. Таков новейший вариант современного искусства, созданный внутри искусства, прежде всего, для санации самого искусства. Он полезен, как диета, как временное воздержание от товарного производства, ориентированного на рынок. Он, безусловно, оправдан в качестве верной дистанции искусства по отношению к погрязшей в дикой спектакулярности массовой культуре.

Между тем в противовес этому новейшему творчеству власть намерилась выстроить свой собственный, альтернативный вариант нового искусства. Он был собран по сусекам на основе предпочтений чиновников Министерства культуры, РОСИЗО и прочих ведомств, курирующих искусство. Сейчас его можно видеть на выставке «Актуальная Россия: игра в классиков» в музее на Делегатской. Новая редакция государственного искусства похожа на третьесортный салон-распродажу неликвида. «Бледный огонь» — это набоковское название служит, на мой взгляд, наилучшей характеристикой представленного, ибо всё здесь является тусклым отражением образов и приёмов, подсмотренных у широкого круга постсоветских авторов от Гурьянова и Дубосарского до Пепперштейна и группы «Ресайкл». Бросается в глаза, что организаторы мероприятия, взявшись за новое для них дело сочинения искусства, пока чувствуют себя очень неуверенно. Они стыдливо скрыли имя куратора и запрятали по углам фамилии художников, за редким исключением никому не известные. Выставка смотрится собранием опусов анонимных провинциалов, обладающих доступом к интернет-страницам столичных коллег, но решительно не понимающих их смысла.

Во многих странах мира, особенно там, где существуют министерства культуры, чиновники участвуют в отборе тех авторов, кому будет отдан госзаказ, кто станет лицом культуры страны и определит характер местного «паблик-арта». Но в нашем случае ни о каком публичном искусстве речи не идёт. Чиновники не выбирают из числа модных, самых почитаемых сообществом, самых поддерживаемых музеями и рынком мастеров. У них своя корзина, в которой скопились самые серые и слабые представители художественного цеха. Казалось бы, логично опереться на имеющих мировую репутацию ярких подхалимов типа Сергея Бугаева-Африки. Но нет, министерских людей пугает талант даже в конформистской упаковке. В одном из недавних выступлений театровед Марина Дмитриева говорила о нарастающей провинциализации нашей культуры, вызванной сознательными действиями властей. Для либерального сообщества такая перспектива видится частью углубляющегося системного кризиса — общей деградации страны. Но бюрократия не видит ничего плохого во вторичной, слабой культуре, точно так же, как и в отсталой экономике. Пусть пока их избранники выглядят посмешищем. Логика развития авторитарной системы рано или поздно потребует перехода к решительным действиям по искоренению свободомыслящей художественной элиты. И тогда в муках рождённый в министерских кабинетах худосочный зародыш нового государственного искусства обернётся кровожадным монстром, пожирающим все живые побеги актуальной культуры.