Немецкое слово museal (музейный) имеет неприятный оттенок смысла. Оно описывает объекты, которые уже не играют существенной роли в жизни зрителя, объекты, которые постепенно умирают. Ценность репрезентации этих объектов скрывается, скорее, в их исторической значимости, нежели в потребностях дня сегодняшнего. Музеи и мавзолеи похожи не только по звучанию. Музей — это фамильный склеп для произведений искусства.

Теодор Адорно. «Музей Валери Пруста»

В рецензии на новую экспозицию искусства XIX века в галерее Андре Мейера в музее Метрополитен Хилтон Крамер с презрением отнёсся к включению в неё салонной живописи. Характеризуя эту живопись как нелепую, сентиментальную и беспомощную, Крамер заявил, что если бы новая экспозиция делалась предыдущим поколением искусствоведов, такие картины остались бы в музейных запасниках, куда однажды они столь справедливо были отправлены:

Удел всех трупов — в конце концов быть преданными земле, а салонная живопись, действительно, оказалась совершенно мёртвой. Но сегодня не найдёшь искусства, мёртвого настолько, чтобы искусствовед не смог обнаружить в его разлагающихся останках хоть какие-то намёки на жизнь. В последние годы в учёном мире организовалось мощное полупрофессиональное сборище, специализирующееся на подобных скорбных эксгумациях i .

Метафоры Крамера о смерти и разложении в музеях напоминают эссе Адорно, где проанализированы противоположные, но взаимодополняющие случаи Валери и Пруста в Лувре. Адорно, правда, настаивает на музейной (museal) смертности как неизбежном результате существования институции, погрязшей в собственных противоречиях и распространяющей такое влияние на любой объект, в ней содержащийся i . Крамер, напротив, сохраняя веру в вечную жизнь шедевров, приписывает состояния жизни и смерти не музею или той части истории, инструментом которой этот музей является, но самим произведениям искусства, угрожать которым могут лишь искажения, вызванные плохо организованной экспозицией. Поэтому он хочет объяснить «этот необычный поворот, в результате которого такая вычурная картинка, как „Пигмалион и Галатея“ Жерома, оказывается под одной крышей с шедеврами уровня „Пепито“ Гойи или „Дамы с Попугаем“ Мане. Что же это за вкус или система ценностей, способная так легко примирить столь вопиющие противоположности?»

Ответ можно обнаружить в таком обсуждаемом явлении, как смерть модернизма. Пока считалось, что модернистское движение процветает, не должно было возникать и мысли о возрождении художников типа Жерома или Бугро. Модернизм обладал и моральным авторитетом, и эстетическим, препятствовавшим подобным тенденциям. Но с закатом модернизма у нас почти не осталось защитных средств от вторжения дурного вкуса. С распространением новых постмодернистских законов теперь всё дозволено…
Выражение этого постмодернистского духа… заключается в том, что новая экспозиция искусства XIX века в Метрополитене нуждается… в том, чтобы её поняли.
Что нам представлено в одном из наших ведущих музеев, в прекрасной галерее Андре Мейера, так это первый подход к репрезентации искусства XIX века с позиций постмодернизма i .

Тут перед нами пример крамеровского морализирующего культурного консерватизма, замаскированного под прогрессивный модернизм. Но ещё мы видим тут и интересную оценку музейной дискурсивной практики эпохи модернизма и её трансформации в настоящем. Крамеровский анализ, однако, не учитывает, насколько музейные притязания внятно представлять искусство уже были поставлены под вопрос практиками современного — постмодернистского — искусства.

Одно из первых употреблений термина «постмодернизм» по отношению к визуальным искусствам появляется в статье Лео Стайнберга «Другие критерии», опубликованной в ходе дискуссии о преобразовании Робертом Раушенбергом поверхности картины. Новую поверхность Стайнберг назвал «планшетной», многозначительно отсылая к печатному станку i . Эта «планшетная» плоскость картины — совершенно новый тип поверхности картины. Её результатом, по Стайнбергу, является «наиболее радикальный сдвиг в выборе предмета искусства, сдвиг от природы к культуре» i . Иными словами, планшет — это поверхность, которая может вмещать обширную и разнородную совокупность культурных образов и артефактов, не совместимых с изобразительной сферой как домодернистской, так и модернистской живописи. (Модернистская живопись, с позиции Стайнберга, сохраняет «естественную» ориентацию на визуальное восприятие зрителя, от чего постмодернистская живопись отказывается.) Хотя у Стайнберга, писавшего это в 1968 году, не было точного представления об обширных возможностях использования понятия «постмодернизм» (если серьёзно принять его обозначение), можно развить его понимание имплицитно содержащегося в искусстве Раушенберга революционного потенциала.

Эссе Стайнберга проводит важные параллели с «археологическим» проектом Мишеля Фуко. Понятие «постмодернизм» подразумевает отказ от того, что Фуко называет эпистемой или архивом модернизма, но и более конкретно Стайнберг настаивает на радикально ином типе поверхности картины, где могут быть собраны и упорядочены различные виды информации. Утверждая несовместимость исторических периодов, Стайнберг избирает именно фигуру Фуко, т. е. таблицы, в которых это знание формулируется. Фукольдианская археология приводит к замещению таких единиц исторической мысли, как традиция, влияние, развитие, эволюция, источник и происхождение, такими понятиями, как прерывность, разрыв, порог, граница и трансформация.

Так, следуя концепции Фуко, если поверхность в живописи Раушенберга действительно включает тот тип трансформации, о котором заявляет Стайнберг, то тогда нельзя сказать, что эта поверхность развивается из или является непосредственным продолжением поверхности
в модернистской живописи i .

И если «планшетные» картины Раушенберга переживаются как порывающие с модернистским прошлым, что, как я полагаю, делают и они, и произведения многих других современных художников, тогда, вероятно, мы действительно переживаем одну из тех трансформаций в эпистемологическом пространстве, что описывает Фуко. Но, безусловно, в определённые моменты истории неузнаваемо изменяется не только организация знания. Возникают новые властные институции и новые дискурсы, и они, конечно, взаимосвязаны.

Фуко анализирует современные институции ограничения свободы — приют, клинику, тюрьму — и соответствующие им дискурсивные формации — безумие, болезнь, преступность. Есть ещё одна институция подобного рода, ожидающая археологического анализа — это музей; соответствующая ей дисциплина — история искусства. И Фуко уже предлагает способ, как можно начать думать о подобном анализе.

Начало модернизма как художественного течения часто связывают с работами Мане ранних 1860-х, в которых взаимодействие живописи с её предыдущей историей явлено с беззастенчивой очевидностью. «Венера Урбинская» Тициана служит таким же узнаваемым средством изображения современной куртизанки в «Олимпии» Мане, как и беспримерный розовый цвет, каким написано её тело.

Всего через сто лет после того, как Мане подчеркнул таким образом связь между произведением и его источниками i , Раушенберг делает серию картин, используя образы «Венеры с зеркалом» Веласкеса и «Туалета Венеры» Рубенса. Но отсылки Раушенберга к живописи старых мастеров существенно отличаются от работ Мане. Если Мане копировал позу, композицию, определённые детали оригинала, преображая их в своей живописи, то Раушенберг просто помещает шелкографические репродукции оригиналов на поверхности, где уже могут быть изображения грузовиков или вертолётов.

Если грузовики и вертолёты не проникли в своё время на поверхность «Олимпии», то очевидно, не только потому, что тогда эти продукты современной эпохи ещё не были изобретены. Этого не произошло ещё и по той причине, что существовавшая на пороге модернизма структурная связность, которая делала поверхность с изображением понятной картиной, радикально отличается от изобразительной логики раннего постмодернизма. Как раз то, что формирует особую логику живописи Мане, сформулировал Фуко в эссе об «Искушении Святого Антония» Флобера.

«Завтрак на траве» и «Олимпия» были, вероятно, первыми «музейными» картинами, первыми картинами в европейском искусстве, которые стали не то, чтобы ответом Джорджоне, Рафаэлю и Веласкесу, а скорее признанием (подкреплённым этой уникальной и очевидной связью, использующей понятные отсылки, маскирующие её действие) радикально нового отношения живописи к самой себе, проявляющегося в существовании музеев, их особой реальности, и той взаимозависимости, которую картины обретают в музеях. Флобер в библиотеке играет ту же роль, что Мане — в музее. Они оба создают произведения, осознанно соотнося их с предшествовавшей традицией, точнее, с тем в этой традиции, что всегда остаётся открытым. Их искусство создаётся внутри архива. Не то чтобы им приходилось горестно сожалеть — об утраченной юности, иссякающей энергии, угасающем творчестве, — переходя в новую Александрийскую эпоху утраты вдохновения и творческого дара. Скорее, они открывают существенное свойство нашей культуры: каждая картина теперь становится частью бесконечной живописной поверхности, каждое произведение литературы включается в несмолкающий шёпот письма i .

Далее в эссе Фуко говорит, что «Святой Антоний» выглядит своего рода вызовом «Бувару и Пекюше», по крайней мере, в том смысле, что последний кажется его гротескной тенью". Если в «Искушении» библиотека считается источником всей современной литературы, то в «Буваре и Пекюше», она, скорее, признаётся свалкой уже ненужной классической культуры. «Бувар и Пекюше» это роман, последовательно пародирующий несообразность, неуместность и глупость прописных истин середины XIX века. Более того, «Лексикон прописных истин» должен был составить часть второго тома последнего, незавершённого романа Флобера.

«Бувар и Пекюше» — это рассказ о двух полоумных парижских холостяках, которые, случайно встретившись, обнаруживают глубокую взаимную симпатию. Выясняется, что оба они работают переписчиками. Оба испытывают отвращение к городу и особенно к своей работе, заставляющей их целыми днями сидеть за конторкой. Когда Бувар неожиданно получает наследство, они покупают небольшую ферму в Нормандии, куда и удаляются, надеясь там окунуться в гущу реальной жизни, которой они были лишены, прозябая в своих парижских конторах. Они начинают энергично заниматься сельским хозяйством, но заканчивается это предприятие полным провалом. От сельского хозяйства они переходят к разведению деревьев. Потерпев поражение и на этом поприще, они решают заняться ландшафтной архитектурой. Каждый раз, готовясь к новой профессии, они консультируются по множеству руководств, но это лишь приводит их в замешательство, так как они обнаруживают массу противоречий и ложной информации. Рекомендации, которые они изучают, оказываются или запутанными, или абсолютно неприменимыми, теория и практика никогда не совпадают. Не сломленные серией неудач, они неутомимо берутся за следующее занятие, но только лишь чтобы обнаружить, что оно ещё более не соответствует текстам, претендующим на его объяснение. Они обращаются к химии, физиологии, анатомии, геологии, археологии — список можно продолжить. Когда наконец им приходится смириться с тем, что знание, на которое они опирались, — это масса бессистемных противоречий, весьма далёких от реальности, к которой они так стремились, они возвращаются к своему изначальному занятию — к переписыванию. Вот один из вариантов окончания романа Флобера.

Они бессистемно копируют все обнаруживаемые бумаги: надписи на табачных коробках, газеты, объявления, разорванные книги и т. д. (реальные вещи и воображаемые. Типичные для каждой категории).
Затем они начинают испытывать потребность в системе, они составляют таблицы, включая туда такие противоположности, как «преступления королей и преступления людей» — благодеяния религии, преступления религии; красота в истории и т. д. Иногда, однако, у них возникают существенные проблемы с тем, чтобы поставить каждую вещь на должное место; они ужасно переживают по этому поводу.
— Вперёд! Достаточно пустых умствований! Продолжим переписывать! Страница должна быть заполнена. Всё равно, и добро и зло. Курьёзное и возвышенное, прекрасное и ужасное, незначительное и типическое, — всё становится триумфом статистики. Нет ничего кроме фактов и явлений.
Окончательное блаженство i .

В эссе, посвящённом «Бувару и Пекюше», Еугенио Донато утверждает, что символом для серии разнородной деятельности холостяков служит не библиотека-энциклопедия, как считает Фуко и другие, а, скорее, музей. Не только потому, что «музей» привилегированное понятие в романе, но ещё и потому, что в музее в принципе собираются абсолютно разнородные вещи. Библиотека содержит то же, что и музей, но библиотека и сама может содержаться в музее.

Если Бувар и Пекюше и не собрали библиотеку, им, тем не менее, удалось создать себе частный музей. Музей, по сути, занимает центральное место в романе. Он связан с интересом персонажей к археологии, геологии и истории; именно в Музее проясняются проблемы происхождения, причин, репрезентации и символизации. Музей, равно как и проблемы, которые он пытается решить, зависит от археологической эпистемологии. Его репрезентативные и исторические притязания основаны на целом ряде метафизических допущений об истоках — археология стремится быть наукой о началах. Археологические истоки важны по двум причинам — каждый археологический артефакт должен быть оригинальным артефактом, и эти оригинальные артефакты должны, в свою очередь, объяснять «значение» последующей истории. Так, в карикатурном примере Флобера с крестильной купелью, которая, как выясняют Бувар и Пекюше, оказывается кельтским жертвенным камнем, — кельтская культура должна стать основной моделью для культурной истории i .

Бувар и Пекюше возводят к нескольким камням, оставшимся от кельтского прошлого, не только всю западную культуру, но и «значение» культуры как таковой. Изучение этих менгиров ведёт к тому, что они создают фаллический отдел в своём музее.

«В древности башни, пирамиды, свечи, придорожные столбы и даже деревья служили эмблемой фаллоса; теперь Бувару и Пекюше повсюду чудились фаллосы. Они собирали вальки от колясок, ножки стульев, засовы от погребов, аптекарские пестики. Всем посетителям они задавали вопрос: — На что это похоже, по-вашему? Потом разъясняли невеждам значение символа и в ответ на протесты снисходительно пожимали плечами» i .

Даже в подкатегории фаллических объектов Флобер сохраняет разнородность музейных артефактов, разнородность, не поддающуюся систематизации и гомогенизации, требуемых знанием.

Ряд объектов, размещаемых в Музее, объединяется только вымыслом, который и свидетельствует о том, что эти объекты составляют связный предметно-изобразительный мир. Вымысел заключается в том, что повторяемый метонимический сдвиг — часть вместо целого, этикетка вместо объекта, ряд этикеток вместо ряда объектов — всё ещё может создавать представление, хоть как-то адекватное нелингвистическому универсуму. Подобный вымысел является результатом некритической веры в понятие, упорядочивающее и классифицирующее, иными словами, пространственное сопоставление фрагментов может составить репрезентативное видение мира. Если вымысел исчезнет, от Музея останутся лишь безделушки, куча бессмысленных и бесполезных фрагментов вещей, даже не способных метонимически заменить оригинальные объекты или метафорически стать собственными репрезентациями i .

Именно такой музей Флобер иронически изображает в «Буваре и Пекюше». Будучи основан на материалах археологии и естественной истории (обе дисциплины унаследованы из классической эпохи), музей дискредитировал себя как институция с самого начала. История музеологии — это история различных попыток отрицания гетерогенности музея, попыток превратить его в гомогенную систему последовательностей. Вера в возможность упорядочения музейных безделиц, вторящая стремлениям Бувара и Пекюше, сохраняется и сегодня. Реорганизации, подобные той, которой подверглась коллекция искусства XIX века в Галерее Андре Мейера в Метрополитене, особенно многочисленные в 1970—1980-х годах, свидетельствуют в пользу этой веры. Хилтон Крамер переживает больше всего из-за того, что отброшен модернистский критерий определения иерархии эстетических объектов в музеях — «очевидное» качество шедевров — и в результате «всё позволено». Вряд ли что-то может более красноречиво свидетельствовать о слабости музейных претензий представлять что бы то ни было связное в принципе.

В период после Второй мировой войны величайший памятник музейной миссии — это «Музей без стен» Андре Мальро. Если «Бувар и Пекюше» — пародия на прописные истины середины XIX столетия, «Музей без стен» — это гипербола подобных истин середины века двадцатого. Тезис, развиваемый Мальро, состоит в том, что «история искусства — это гуманистическая дисциплина» i . В понятии стиля Мальро находит основной гомогенизирующий принцип, более того, суть искусства, материализующуюся, что интересно, посредством фотографии. Любое произведение искусства, которое можно сфотографировать, может занять своё место в этом супермузее Мальро. Но фотография не только даёт разрешение на вход в музей различным объектам, фрагментам, деталям объектов, она служит и организующим приёмом: даже значительную разнородность она превращает в единое безукоризненное подобие. Посредством фотовоспроизводства камея занимает место на странице рядом с живописным тондо или скульптурным рельефом, фрагмент работы Рубенса в Антверпене сопоставляется с Микеланджело в Риме. Лекция историка искусств с демонстрацией слайдов и экзамен по слайдам студента-искусствоведа наполняют этот воображаемый музей. В недавнем примере, приведённом одним из наших выдающихся искусствоведов, набросок маслом небольшого фрагмента булыжной мостовой в работе «Париж — дождливый день», написанной в 1870-х Гюставом Кайботтом, занимает левую часть экрана, а рисунок Роберта Римана из серии «Уинзор» (1966) занимает правую, и вуаля! Они оказываются одним и тем же i . Но что же за тип знания даёт эта художественная квинтэссенция, этот стиль? Вот что говорит Мальро:

«В нашем „Музее без стен“ картина, фреска, миниатюра и витраж кажутся происходящими из одной семьи. Все эти миниатюры, фрески, витражи, гобелены, скифские броши, картины, греческие вазы, „детали“ и даже скульптура стали тут „цветными иллюстрациями“. В результате они утратили свои свойства объектов, но при этом они кое-что и получили: исключительное значение в отношении стиля, который они только и могли приобрести. Нам нелегко осознать пропасть, лежащую между исполнением трагедии Эсхила ввиду непосредственной персидской угрозы, ввиду кораблей надвигающихся в гавань, и тем, что мы имеем в результате собственно нашего чтения. Но, хотя и смутно, мы всё же чувствуем разницу. Всё, что остаётся от Эсхила, — это его гений. То же самое происходит с изображениями, теряющими в репродукциях всё своё изначальное значение, которое они имели, будучи объектами, и свои функции, религиозные или иные. Мы видим их только как произведения искусства, и они несут в себе только талант своего создателя. Мы даже могли бы назвать их не „произведения“, а „моменты“ искусства. Тем не менее, будучи столь разными, все эти объекты… стараются говорить об одном, и это как невидимое присутствие, дух искусства, влекущий к сходным поискам… Так, отчасти благодаря показному единству, навязываемому фото-репродукцией множеству объектов — от статуй до барельефов, от барельефов до печатей, до брошей кочевников, — кажется, что „вавилонский стиль“ возник как реальное единство, а не просто как последующая классификация, что-то напоминающее историю жизни великого творца. Ничто более живо и убедительно не выражает понятие судьбы, формирующей людские замыслы и создающей великие стили, чьи эволюция и трансформация выглядят как длинные шрамы, оставленные Роком на лице земли i ».

Все произведения, что мы называем искусством, или по крайней мере, те из них, что можно воспроизвести фотографически, могут занять место в великом наследии (искусство как онтология), созданном не только мужчинами и женщинами в их исторических обстоятельствах, но Человеком. Вот утешительное «знание», о котором свидетельствует «Музей без стен». Этому сопутствует и обман, которому история искусства всегда была глубоко и часто бессознательно привержена.

Но Мальро совершает непоправимую ошибку, когда в конце «Музея» допускает на его страницы ту самую фотографию, которая создавала его гомогенность. Поскольку фотография была лишь средством, с чьей помощью художественные объекты попадали в воображаемый музей, определённая логика в этом была. Но как только фотография вошла сюда наряду с другими как объект среди объектов, неоднородность вновь заявила о себе в самом сердце музея. С притязаниями на знание было покончено. Даже фотография не могла возвести свой стиль к фотоснимку.

В «Лексиконе прописных истин» Флобера на слово «Фотография» мы читаем: «Сделает живопись устаревшей (см. Дагерротип)». А на слово «Дагерротип» читаем: «Заменит живопись (см. Фотография)» i . Никто не воспринимал всерьёз, что фотография может посягнуть на живопись. Но спустя лишь полвека после изобретения фотографии эта мысль стала одной из прописных истин, которые пародировались. В наш век, до недавнего времени, лишь один Вальтер Беньямин доверял этому, заявляя, что фотография неизбежно сильно и глубоко повлияет на искусство, и до такой степени, что искусство живописи может исчезнуть, утратив из-за технической воспроизводимости свою уникальную ауру i . Отрицание этой преображающей власти фотографии продолжало воодушевлять модернистскую живопись сразу после Второй мировой войны в Америке. Но затем в произведениях Раушенберга фотография вступила с живописью в заговор, стремясь к её разрушению.

Если на заре карьеры Раушенберга с некоторым затруднением, но всё-таки допустимо было назвать живописцем, то с ранних 1960-х, когда он начал систематически пользоваться фотоизображениями, стало практически невозможно воспринимать его работы как живопись. Скорее, это был своего рода гибрид с печатными изображениями. Раушенберг определённо перешёл от техник производства (комбинации, ассамбляжи) к техникам воспроизводства (шелкография, перевод изображений). Этот сдвиг заставляет нас считать искусство Раушенберга постмодернистским. При помощи технологий воспроизводства постмодернистское искусство избавляется от ауры. Фантазия творческой личности даёт возможность и откровенному заимствованию, и цитатам, подборкам, накоплению и повтору уже существующих изображений i . Понятия оригинальности, подлинности и присутствия, необходимые для упорядоченного музейного дискурса, подрываются. Раушенберг крадёт «Венеру с зеркалом» Веласкеса и переводит её на поверхность «Крокуса» (Crocus), которая уже содержит изображения москитов и грузовиков. Она появляется снова, дважды, в работе «Фрамуга» (Transom), теперь в компании вертолёта и повторяющихся изображений водонапорных башен на крышах Манхэттена. В «Велосипеде» (Bicycle) она появляется с грузовиком из «Крокуса» и вертолётом из «Фрамуги», но теперь ещё и вместе с яхтой, облаком и орлом. Она нависает прямо над тремя танцовщиками Мерса Каннингема в «Сплошной облачности III» (Overcast III), над статуей Джорджа Вашингтона и ключами от машины в «Прорыве» (Breakthrough). Абсолютная разнородность, являющаяся сутью фотографии, а посредством фотографии и музея, распространяется по всем поверхностям произведений Раушенберга. Более того, она распространяется и от работы к работе.

Мальро был заворожён бесконечными возможностями своего музея, разрастанием дискурсов, которые он может привести в движение, создавая всё новые и новые стилистические серии посредством простой перетасовки фотографий. Это разрастание привёл в действие Раушенберг: мечта Мальро стала шуткой Раушенберга. Конечно, не каждый понял шутку, и меньше всего, похоже, сам Раушенберг, судя по тому воззванию, что он составил для своей работы «Свидетельство на столетие музея Метрополитен» (Metropolitan Museum’s Centennial Certificate) в 1970 году.

Сокровищница человеческого сознания.
Шедевры собираются, сохраняются и
чествуются повсеместно. Идея
музея вне времени, накапливающего,
чтобы рассматривать в деталях,
мгновения гордости,
служащие защите мечтаний
и идеалов вне политики
человечества, ответственного
за перемены и осознающего
нужды и проблемы текущей жизни,
сохраняющего историю
и любовь.

Это свидетельство, содержащее фоторепродукции шедевров искусства — просто репродукции без вмешательства в изображение — подписано руководством музея Метрополитен.

Перевод Дарьи Барышниковой, 2012.