Мозаики Северной Африки
Большая часть сохранившегося убранства жилищ и общественных зданий пунической Африки ныне перенесена в музеи. Но, возможно, наилучший и самым адекватный способ экпонирования искусства римской провинции могут предложить музеи ландшафтные, созданные на руинах античных городов. Именно здесь можно в полной мере понять первоначальный замысел архитекторов и получить представление не только о североафриканских мозаиках, но и о приемах тогдашних «дизайнеров и декораторов».
Провинция Африка играла большую роль н жизни Римской империи, и без знакомства с ней невозможно понять многие аспекты римской культуры. Ни Италия, ни Греция, ни Малая Алия, ни другие провинции не сохранили столько римских памятников архитектуры и изобразительною искусства, как североафриканская. Раскопки, проводившиеся с середины XIX века на территории Туниса — в прошлом древнего Карфагена — открыли целые города, хорошо сохранившие облик античного времени.
Античные города, ныне ландшафтные музеи, позволяют увидеть особенности архитектуры пунической Африки. Здесь был распространен тип жилища, характерный для всего Средиземноморья. Стены складывали насухо из мелкого камня. затем штукатурили и белили. Изнутри они покрывались росписями или просто красным стуком. Цементные пазы, окрашенные в кирпично-красный цвете вкраплением кусочков мрамора, даже в Риме были известны под названием «пунической вымостки». После превращения Карфагенской державы в провинцию в местной архитектуре стало господствовать влияние метрополии. Даже небольшие городки стремились приблизиться к римскому стандарту. Прежде всего это выражалось в регулярной планировке города, с выделением главного, доминировавшего над стихийно возникшей застройкой, общественного центра (форума) и воздвигнутого на нем храма, посвященного римской божественной триаде: Юпитеру, Юноне и Минерве. Небольшой, но размерам форум приближался, но форме к квадрату, а комплекс общественных зданий выделился строгостью архитектурной композиции. Преобладанием планировки с прямоугольной формой площадей и осевой симметричной композицией отличается, например, город Тубурбо Майус.
Стремление к строго упорядоченной городской планировке встречало немало трудностей в холмистых регионах страны. Римским инженерам и архитекторам приходилось много работать, чтобы хоть как-то выровнять территорию. Примером результатов их труда может служить город Тупа, расположенный на склоне холма.
В жилой архитектуре, тесно связанной с местным традиционным укладом, классическая осевая композиция римского перистильного дома часто нарушалась.
В целом, жилые постройки были небольшими, чаше одноэтажными. Рядом почти с каждым домом устраивались водоемы и фонтаны. Неотъемлемой частью этих архитектурных комплексов было художественное убранство: монументальные росписи и мозаичные композиции. Живопись не устояла перед разрушающим действием времени и дошла до нас только во фрагментах. До некоторой степени ату потерю восполняют тысячи сохранившихся мозаик, сюжетной основой которых, как правило, служили живописные произведения. К сожалению, лишь малая их часть находится в первоначальной архитектурной среде; большинство перенесено в музеи. Собрания этих музеев потрясают изобилием и разнообразием своих коллекций античных мозаик, а национальный музей Бардо в Тунисе в этом отношении не имеет себе равных.
В основном мозаики экспонируются на стенах, хотя изначально они были напольными. Это нарушает подчиненный архитектуре первоначальный художественный замысел, искажая восприятие произведений. Нетрудно представить, что «многократно блаженным» по словам Апулея. ступавшим по этим драгоценностям, виделась совершенно иная картина. Взгляду человека, вошедшего в дом или общественное здание того времени, открывалась перспектива залов, украшенных настенными и потолочными росписями, золотом, мраморными панелями с барельефами, скульптурами, цветными драпировками. Частью итого изобилия являлся и мозаичный пол, связывавший отдельные помещения. Необозримый одновременно и своей целостности, он должен был восприми малый как единое художественное произведение лишь умозрительно, но суммарному впечатлению. Это качество напольных мозаик сродни свойству с культуры, так же требующей движении для восприятии многоплановости произведения.
Но и меньший регистр мешанка одной комнаты тоже оказывался недоступным для целостного восприятия, так как перспективное сокращение искажало сюжет до неузнаваемости, превращая его в декоративный элемент. И только небольшая часть пола, около одного квадратного метра, у ног зрителя с высоты человеческого роста воспринималась во всей полноте. Как правило, именно эта площадь и является основным художественным модулем мозаик.
В центре этого мозаичного модуля располагался основной сюжет — цветы, плоды, птицы, звери, портреты, мифологические и бытовые сцены, который был окружен разнообразным орнаментом. Декорированные «рамы», сплетаясь и образуя более масштабный орнамент, «звали» взглянуть на следующий сюжет. Мифологические истории, повествования об охоте, сборе урожая, временах шла смени ли друг друга, образуя единый драматургический цикл. Эта стандартная организация изобразительного пространства имела бесконечное число вариаций в зависимости от размера, планировки помещения и его функционального предназначения. В вестибюле и коридорах чаще всего находились орнаментальные мозаики; н пери стильном дворе, парадных комнатах (триклинии), атриуме и центральном зале (вкусе) сюжетные композиции. Центр широкого прямоугольного ноля также акцентировался эмблемой, окруженной орнаментальным бордюром, а вокруг располагались остальные «картины». В узком помещении с входом с торцевой стороны мозаики размещались друг над другом, а если вход был с широкой стороны, то чаще использовали фризообразную композицию.
Такие сложные, но структуре композиционные построения формировались на протяжении нескольких веков. Ранние — I века н.э. мозаики североафриканских городов повторяли наиболее распространенный в Риме тип монохромной мозаики: простой геометрический узор на белом фоне. С конца II века начинают преобладать сюжетные полихромные мозаики. Их характерная черта — золотисто-оливковый колорит с включением красновато коричневых тонов. Одним из главных источников изобразительных приемов и мотивов для сюжетных мозаичных композиций служила античная живопись. Хрестоматийный пример - «Персей и Андромеда» из города Булла Региа, датируемая II веком и повторяющая живописное произведение знаменитого афинского художника середины IV века до н.э. Никия. Таким образом, помимо архаической, тяготеющей к графическому началу линии в североафриканском искусстве появляется «живописное» направление. Мозаичисты старались повторять не только сюжеты, но и технические свойства живописных произведений. Полного впечатления картины, написанной кистью, добивались используя мозаичные тессеры — цветные кубики очень малой величины. В мозаике из Гадрумета III века («Ганимед, уносимый орлом на Олимп») на десяти квадратных сантиметрах медальона для изображения фигуры использованы триста девяносто четыре тессеры, а для фона — сто девяносто восемь.
Иногда, когда напольные мозаики копировали композиции настенных и потолочных росписей с крупнофигурными и масштабными сюжетами, такие цитаты были неудачными. Из-за отсутствия полноценного об: юра и несообразной тяжеловесности персонажей, пред ставленных практически в натуральную величину, мозаика распадалась на отдельные части, как, например, «Тигр и лошади» из Эль-Джема (II век из.). Упомянутый принцип эмблемы — камерный по размеру сюжет обрамлялся рамой и фоновым орнаментом более гармонично обустраивал интерьер вокруг смыслового центра. Также встречались схемы, построенные по принципу «отраженного свода», воспроизводившие систему потолочных росписей. Такие мозаики отличает конструктивное геометрическое раз деление сюжетов, вторившее архитектонике помещения. Синтезом всех этих вариантов стало появление «коврового» стиля*. Как раз он наиболее ярко и пред ставлен в североафриканских мозаиках. Чтобы почувствовать вариативность этого стиля и необычайную способность адаптироваться к любым архитектурным ситуациям при использовании однотипного сюжетного материала, достаточно сравнить мозаику «Каталог животных» из города Гадрумета III века и произведения из Тубурбо Манус, относящиеся к IV веку. Именно для последних характерно разнообразие декоративного решения.
Значительное влияние на формирование коврово-модульной изобразительной структуры оказали альбомы образцов. широко распространенные еще в эпоху эллинизма. Их использование накладывало определенный отпечаток на весь творческий процесс, нисколько не умаляя при этом художественной ценности произведений.
На протяжении нескольких веков происходят изменения в предпочтении тех или иных сюжетов. Во II веке преобладают темы из греческой мифологии, в III веке их оттесняют жанровые сцены, в IV — VI веках некоторые античные сюжеты и жанровые мотивы, приобретая новое символическое значение, используются в декоре христианских баптистериев и надгробий. Мозаичные погребальные изображения с образом умершего и эпитафией становятся характерной особенностью искусства Северной Африки последнего периода. В этих стилистически упрощенных, порой даже примитивно-грубых образах с особой силой проявились черты национального искусства, высвободившегося из круга античных реминисценций.
Широкое распространение мозаик, такого трудоемкого и дорогостоящего искусства, можно объяснить не только функциональностью и долговечностью этой техники, но и глубокой взаимосвязью принципов ее создания и античного мировоззрения, с его деятельным стремлением к познанию основ мира. Принято считать, что античное миросозерцание, ставящее чистую форму неизмеримо выше материи, как переживание пластики формы в грубом веществе, нашло свое отражение в классической скульптуре. В той же мере можно утверждать, что и искусство мозаики передает ключевые идеи античного представления о бытии и его первоначалах. Составленное из тессер, мраморных или смальтовых кубиков, при ближайшем рассмотрении мозаичное изображение распадается на абстрактные цветовые частицы — «атомы». Такая атомистическая концепция строения мира находит в способе мозаичного изображения прекрасную иллюстрацию своих логических построений, когда вся множественность вещей трактуется как следствие бесконечного сочетания маленьких сцепляющихся частиц. Используя в качестве атомов тессеры, мозаичист уподоблялся Творцу, однако с той существенной разницей, что создавал мнимое, иллюзию, лишенную всякой непреложности. Что в свою очередь направляет цепь аналогий к идеалистическому учению, в котором, начиная с пифагорийцев, а затем и «величайшим идеалистом» Платоном, бестелесные начала признавались первоосновой вещей.
Использование для настенных росписей и мозаик одних и тех же изобразительных образцов на протяжении нескольких столетий по всем странам Средиземноморья позволяет провести еще одну умозрительную параллель. Предназначение этих образцов практически полностью соответствует платоновскому определению еidos — умопостигаемых идей, бестелесных образцов вещей, вечных, неизменных и совершенных, которые существуют более реально, чем бренные, изменчивые вещи. Именно с этим, вероятно, и следует связывать зарождение понятия канона в искусстве, который приобрел ключевое значение в христианской культуре.
Так искусство мозаики Северной Африки, привнесенное римлянами, в течение длительного периода оставаясь в рамках классических изобразительных канонов, прошло путь от полной зависимости периферийной ветви от центра до самодостаточного явления в мировой культуре, сформировавшего собственный стиль. В переходную эпоху от поздней античности к раннему средневековью происходило постепенное размывание стилевых границ, сопровождаемое активным проникновением фольклорных мотивов, ведущее к упрощению изобразительной системы. Дальнейшее развитие мозаичного искусства в эпоху раннего христианства было прервано в V веке нашествием вандалов, захвативших территорию Северной Африки.