Пролог

Самой известной и скандальной акцией Венской акционистской группы, которая возникла в начале 1960‑х годов, стало выступление 1968 года в Венском университете под лозунгом «Искусство и революция». По сути оно стало единственным откликом австрийской молодежи на прокатившуюся тогда по всему миру волну студенческих протестов. Почти за семьдесят лет до того в том же университете разгорелся нешуточный скандал по поводу картины «Философия» (1894—1900) Густава Климта. Это была одна из трёх его работ, предназначавшихся для потолка университетского актового зала. На этих монументальных полотнах Климт изобразил что‑то доселе невиданное — не легко считываемые аллегории, а многофигурные композиции из воспаряющих человеческих фигур, которые не поддаются однозначной трактовке. Но самое главное — художник представил страдающее человечество, которому недоступен рецепт спасения. Человек во власти страстей, его агонизирующее тело — вот центральные мотивы творчества следующего поколения художников, так называемых австрийских экспрессионистов: Оскара Кокошки, Рихарда Герстля, Эгона Шиле. И уже после Второй мировой именно эти авторы стали важнейшим ориентиром для венских акционистов — из‑за своего демонстративного пренебрежения к общественной морали, обращения к табуированным темам, да и потому, что в их работах впервые нашло выражение то доличностное и либидинальное в человеке, что параллельно открывала в нём зарождавшаяся психиатрия. Как в экспрессионизме, так и в акционизме средством выражения глубинных слоёв человеческой психики стало человеческое тело — конвульсивное и невротическое, болезненное и хрупкое, живое и страдающее.

Художник-мессия

Важнейшей задачей венских акционистов — и в первую очередь Германа Нитча — было побороть коллективную амнезию австрийского общества, где трагические и постыдные страницы недавнего прошлого, включая активную поддержку нацистов, оказались табуированными темами. Ещё в 1957 году Нитч начал разрабатывать концепцию своего «Театра оргий и мистерий», который позволял бы воссоздать опыт катарсиса, характерный для дионисийских оргий и наследующих им античных трагедий. Однако его первая акция состоялась только в 1962‑м: Нитч, одетый в белые одежды, стоял у стены, словно распятый, руки его были вздёрнуты вверх верёвками, а Отто Мюль поливал его краской. Сознательно уподобляя себя Христу, Нитч декларировал, что его задача как художника — указать человечеству спасительный путь, выход из духовного и психологического тупика. В театре Нитча художник или любой участник его акции, символически отождествляя себя с Иисусом, берёт на себя «всю вину и сладострастие мира» — во имя «познания ликования от воскресения».

Мессианский характер своего искусства в полной мере осознавали и австрийские экспрессионисты начала века, смело отвергавшие все принципы и установки как социума, так и художественного сообщества своего времени. Они уподобляли себя то христианским мученикам, то самому Христу — гонимому толпой и распятому в качестве преступника. Неслучайно «Автопортрет в образе святого Себастьяна», где Шиле изобразил себя пронзаемым стрелами (критики?), он затем использовал при создании афиши для своей выставки в галерее Арно в 1915 году.

Телесные формы протеста

Противостояние миру обывателей — лейтмотив творчества как австрийских экспрессионистов, так и акционистов. В пику закостенелым общественным нормам они открыто демонстрировали собственные тела — обнажённые, калечимые, увечные, не соответствующие идеологической и политэкономической модели современной им Австрии. Страдающее тело художника, отсылающее к эстетике тела Христова, стало определённой константой в работах обеих групп. Например, характерный для иконографии распятия мотив раны в подреберье возникал и в акциях Нитча, и на знаменитой афише журнала Der Sturm с автопортретом Оскара Кокошки. Последний изобразил себя ещё и обритым налысо, тем самым, по собственному признанию, стремясь соответствовать медийному образу преступника.

Идея, что само тело художника может обладать протестным потенциалом, легло в основу «Венской прогулки» — первой акции Гюнтера Бруса в публичном пространстве. Политическое измерение ей придавал, с одной стороны, эпатажный вид художника, через всё тело которого проходил нарисованный вертикальный шов — снова образ раны! — а с другой, сам выбранный художником маршрут. Начиналась прогулка на площади Хельденплац, где в 1938 году многотысячная толпа венцев приветствовала Адольфа Гитлера, объявившего об аншлюсе Австрии. Визуально травмируя собственное тело, Брус сообщал и о травме на теле общества, замалчивающего события недавнего прошлого. Через 20 минут после начала акции художник был задержан полицией и приговорён к штрафу в 80 шиллингов за нарушение общественного порядка. Однако, как и для Кокошки, оказаться преступником в глазах «общества гномов» (по выражению Отто Мюля) для Бруса было лишь поводом для гордости.

Патологическое тело

Главное, что объединяет венских акционистов и экспрессионистов, — их общий интерес к патологическому телу. Впервые оно тематизируется ещё в творчестве Густава Климта: в его «факультетских картинах» человеческие тела не просто не были изображены идеальными, как это было принято, но создавались, вероятно, под влиянием специализированной медицинской литературы, где публиковались фотографии пациентов психиатрических клиник. Образы с климтовского панно «Медицина», вероятно, следует анализировать, сопоставляя с характерной для этих изданий типологией положений тел, разбитых параличом или запечатлённых в момент припадка. Например, поза женщины, парящей сбоку от основного потока людей, с выгнутой назад спиной и откинутой, словно в изнеможении, левой рукой, напоминает одну из разновидностей знаменитой «истерической дуги».

Тело как объект медицинского освидетельствования — центральная тема творчества Рудольфа Шварцкоглера. В ходе его акций человеческое тело подвергалось всевозможным манипуляциям, вызывающим ассоциации с какими‑то запрещёнными медицинскими экспериментами или принудительным лечением. Эти акции должны были служить прежде всего средством проработки личного травматического опыта, связанного с гибелью на войне отца Шварцкоглера, врача по профессии, который застрелился, потеряв под Сталинградом обе ноги. Если в творчестве художников начала XX века напряжённые и конвульсивные позы моделей служили выявлению глубинных слоёв психики, вытесненных желаний и конфликтов, то в работах венских акционистов патологическое тело оказывается напрямую связано с поколенческой травмой: их акции повторяли механизмы репрессивного подавления тела и выражали порождённое войной состояние экзистенциальной обнажённости, психической и физической раздробленности.

Самопознание

«Обнажённый автопортрет», созданный Рихардом Герстлем буквально за несколько недель до самоубийства, — самый ранний пример подобного типа изображений в австрийском экспрессионизме. Несколько позже радикальное предъявление себя и собственных аффектов станет отличительной чертой творчества Шиле. Появление в австрийском искусстве худосочных изломанных тел получило эстетическое обоснование в работе Юлиуса Мейер-Грефе «История развития современного искусства» (1904). В этом труде автор характеризовал художественную атмосферу австрийской столицы так, словно у него перед глазами стоял автопортрет Герстля: «Эта молодая Вена предстала слишком быстро повзрослевшим человеком, страшно высоким, но жутко худым, хилого телосложения и не по годам подверженным пороку».

В контексте имперской идеологии Австро-Венгрии начала века уязвимое и ранимое тело само по себе казалось вызовом властным и иерархическим структурам — точно так же, как и акции венских акционистов с характерным для них мотивом разрушения и унижения плоти. В то же время Гюнтер Брус, например, видел смысл своих акций в самопознании, проверке себя на прочность. Собственное тело и осознание трагической заключённости в нём, подчинение духа страдающей плоти — вот одна из центральных тем в творчестве как австрийских экспрессионистов, так и акционистов. Тело художника радикально обнажается в автопортрете Герстля, выворачивается наизнанку в экспрессивных работах Шиле и наконец подвергается вполне реальному насилию в ходе акций Гюнтера Бруса, и всё это «саморасчленение» осуществляется ради прорыва в зону универсального и интерсубъективного опыта — к самой сердцевине человеческого существования.

Фрейдизм

Психоанализ Зигмунда Фрейда — вот что, в значительной степени, обуславливает преемственность акционизма 1960‑х годов от экспрессионистической традиции. Главным открытием австрийского учёного стала зона инстинктивного и бессознательного, которая оказывает непосредственное влияние на поступки человека и его психическую жизнь. В этой системе координат тело трактуется как средоточие либидо и агрессивных животных импульсов; именно поэтому огромная роль отводится конфликту сексуальности и духа. В одноактной пьесе Оскара Кокошки «Убийца, надежда женщин» (1907) этот внутренний конфликт выражается через антагонизм полов, противостояние архетипов «мужчина» и «женщина».

Вопросы сексуальных отношений были табуированы не только во времена Кокошки, но и в послевоенной Австрии. «Материальные акции» Отто Мюля были направлены против ханжеской общественной морали и одновременно против фетишизации человеческого тела, его подчинения принципам современного консюмеристского общества. Наиболее показательна в этом смысле его акция «Мама и папа», в ходе которой художник воспроизводил, с одной стороны, механику безудержного потребления и производства отходов, а с другой — логику мужского доминирования: одетый в выходной костюм художник («папа») покрывал тело обнажённой модели краской и разнообразными продуктами, имитировал половой акт, а также связывал «маму» веревками. В предварительном сценарии акции Мюль писал, что в ней должна отразиться «социальная роль мужчины, который использует женщину как репродуктивную машину». Кульминацией становилось «рождение» — между ног модели показывалась мужская голова. Выглянув наружу через отверстие в столе, на котором сидела «мама», голова тянулась к её груди — первому эротическому объекту ребёнка, согласно теории Фрейда.

Взгляд пола

Хотя целый ряд акций Мюля можно трактовать как язвительный комментарий к новым формам объективации и эксплуатации женского тела, изобретённым обществом потребления, женщины в работах венских акционистов всё же выступали исключительно в подчинённой роли моделей. Реакцией на это стал «феминистский акционизм» художницы Вальтрауд Хёллингер, которая в 1967 году взяла себе псевдоним ВАЛИ ЭКСПОРТ. Она не входила в Венскую акционистскую группу, но была к ней очень близка, особенно в начале своей карьеры. В 1969‑м ЭКСПОРТ провела в Мюнхене акцию «Генитальная паника»: художница зашла в один из кинотеатров и прошлась по рядам в джинсах с вырезанной промежностью — так что её лобок оказался на уровне глаз зрителей. Поскольку в кинематографе женщина чаще всего выступает в качестве объекта сексуальной эксплуатации, пассивному образу на экране художница противопоставила собственную агрессивную сексуальность.

Фрейд также разделял патриархальное представление, что женщине от природы уготована подчинённая роль, а вот Климт и Шиле начали осмыслять женскую сексуальность как самоценную, без привязки к мужскому взгляду. На их эротических рисунках девушки часто ласкают себя или предаются лесбийской любви. В таких работах принципиально отсутствие визуального контакта модели со зрителем-мужчиной, которому тем самым как бы отводится роль вуайериста; он перестаёт быть равноправным участником происходящего. А вот на рисунке Шиле «Девушка с чёрными волосами» модель смотрит на зрителя с нарочитым вызовом, что напоминает акцию ЭКСПОРТ: активный мужской взгляд наталкивается здесь на противодействие в виде не только оценивающего прищура девушки, но и её бесстыдного самоэкспонирования.