Где: Новая Третьяковка, Москва
Когда: 19 сентября 2018 — 20 января 2019 года

В Новой Третьяковке показывают лидера русского авангарда Михаила Ларионова (1881—1964) во всей его многогранности — как театрального художника и постановщика, куратора и коллекционера, но прежде всего — как основателя нового искусства и изобретателя собственного художественного языка.

Пять лет назад Третьяковская галерея представила не менее масштабную монографическую выставку Натальи Гончаровой, первой жены Ларионова, его друга, спутницы в жизни и соратницы в искусстве. Это был чуть ли не первый настоящий блокбастер в здании на Крымском Валу, и среди работ Гончаровой там висел и автопортрет Ларионова, будто бы намекавший на иерархию, отнюдь не гендерную. Было понятно, кто главный — не в семье, но в искусстве, кто тот лидер, который, овладев импрессионизмом, примерив на себя футуризм и конструктивизм, отдрейфовал в собственный стиль, имевший в основании совершенно русские корни — иконы и лубок, — и смог запустить, оседлать и возглавить новую волну.

Фразу молодого Маяковского «Все мы прошли через школу Ларионова» следует понимать точно как приписываемый Достоевскому афоризм про гоголевскую «Шинель»: не будь у нас Ларионова, не было бы (в искусстве) ничего. Идеологом и визионером он был даже при том, что Кандинский с Малевичем в мире известнее, а на родине его вообще мало видели, да и показывали чаще всего в дуэте с Гончаровой, воспринимая их на пару. Из персональных выставок был проект 1980 года к 100‑летнему юбилею художника, и благодарить за это нужно московскую Олимпиаду: освободив столицу от случайных приезжих и многих жителей, власти без особой опаски показали художника-эмигранта. А единственная прижизненная выставка Михаила Ларионова на родине, состоявшаяся в обществе «Свободная эстетика» в декабре 1911‑го (в марте того же года ему отказали в приёме в свои ряды мирискусники), длилась всего пять часов.

Нынешняя же выставка во всех отношениях удивительна. В ситуации, когда главное экспозиционное пространство здания на Крымском Валу оказалось занято ретроспективой Ильи и Эмилии Кабаковых, она отлично разместилась в анфиладе третьего этажа. Кураторы Ирина Вакар и Евгения Илюхина вместе с архитектором Алексеем Подкидышевым умудрились обыграть даже угол — повернув за него, вы обнаруживаете совсем другого Ларионова последних десятилетий жизни. Тут аскетичные акварельные абстракции и эротические гуаши, светлые, как будто выбеленные холсты и беспредметная графическая серия «Море». В этом последнем сегменте выставки демонстрируются рукописи Ларионова, письма и открытки, книги из личной библиотеки, объясня­ющие его вкус, результаты безудержного собирательства — японские ксилографии и трафареты для ткани, лубки, народные вывески и афиши, открытки со сценами из «Русских сезонов» с дарственными надписями Дягилева и Сержа Лифаря. Тут же можно увидеть и удостоверения личности — Ларионов и Гончарова приняли французское гражданство только в 1938 году. Как и многие, они долго надеялись на возвращение в Россию и жили в Европе по нансеновским паспортам. Документы эти попали в Москву вместе с огромным числом работ в 1979 году, по завещанию Александры Томилиной, возлюбленной Ларионова, его многолетней модели и на последнем году жизни — официальной жены.

Этот сюжет достоин отдельного рассказа, который надо предварить деталями парижской жизни Ларионова и Гончаровой. И в Москве — в доме, построенном отцом Гончаровой в Трёхпрудном переулке, — и во Франции они жили в гражданском браке. В Париже довольно скоро перестали быть парой в традиционном смысле слова, оставаясь при этом главными друг для друга людьми. Новой подругой Ларионова стала Шурочка Томилина, знакомая ещё по России, — она сняла квартиру в том же доме на улице Жака Калло, где жили художники, и много лет устраивала их быт. У Гончаровой, в свою очередь, тоже появился друг — военный атташе Временного правительства в изгнании Орест Розенфельд, помогавший ей впоследствии с заказами.

Когда встал вопрос о наследии — а оба мечтали передать свои работы в Россию, — в 1955 году Ларионов и Гончарова зарегистрировали брак. В 1963‑м, после смерти Натальи, Ларионов стал мужем Томилиной, и на неё было составлено завещание. Год спустя пришло время его исполнить, и она обратилась в посольство СССР. Сотрудники дипмиссии немедленно вывезли из квартиры и работы, и архив — считается, что в надежде не платить налог на наследство. Но заплатить пришлось, и именно поэтому 67 работ Ларионова и Гончаровой ушли в Центр Помпиду.

По фотографиям, которые были частью архива, можно восстановить жизнь и контекст — годы учёбы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, отъезд в Париж в 1915‑м (не в эмиграцию, а работать с Дягилевым), приезд туда в 1922‑м Маяковского, визит в Лондон в начале 50‑х — после инсульта Ларионов опирается на две палки. Жестикулирующий в автомобиле Ларионов — это последний снимок на выставке и, возможно, в жизни: он сделан в 1962 году. На фотографии человек уже нашей эпохи, глаза отказываются верить, что господин в кепке — тот самый Ларионов, которого в 1910‑м исключали из училища за то, что вместе с однокурсниками он устроил обструкцию Пастернаку, пришедшему заменить заболевшего Коровина, и который в 1912‑м придумал собственное направление абстрактной живописи — лучизм.

Так вот, лучизм: «…Когда я изображаю, скажем, „стекло“, то это не является изображением вещей, ограниченных их формой. Это является изображением универсального состояния стекла, стекла вообще, с его свойствами прозрачности, хрупкости, отражаемости и т. д.», — объяснял спустя много лет Ларионов своё изобретение на примере знаменитой лучистской картины «Стекло», хранящейся в нью-йоркском Музее Гуггенхайма. Но ещё в 1913 году он обнародовал свои мысли на эту тему в изданной в Москве брошюре «Лучизм». «Сумма лучей от предмета, А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника», — писал Ларионов. Трудно понять, почему, несмотря на многочисленные исследования этого явления, которое Аполлинер назвал «новой утончённостью», о его источниках известно куда меньше, чем о супрематизме Малевича или абстракционизме Кандинского. Последний, впрочем, для всего мира — прежде всего немецкий, то есть западный, свой художник. А Ларионов, пусть и проживший большую часть жизни во Франции, есть плоть от плоти русского искусства, с его отсылающими к иконам лучистскими портретами (например, «Женщина в зелёном») и явно идущем от лубка, который он любил и собирал, неопримитивизмом, как в «Солдатском цикле». Возможно, источники лучизма надо искать в его биографии — родившийся в Тирасполе Михаил Ларионов страдал в Москве от нехватки солнца, и результатом поисков дополнительных источников света стали те самые пересекающиеся на холстах лучи.

Кажется, в залах Новой Третьяковки сейчас собрано почти всё, что создал Ларионов. Тут и ранние работы — мрачные, до болезненности тоскливые «Пурга» и «Зимний пейзаж с фигурой». И «Купальщица» с кацапской, цыганской, еврейской и негритянской «Венерами» — вызывающе неправильные и великолепные в этом своём почти уродстве («В современном искусстве — прекрасное и уродливое должны получить равные права», — писал Ларионов). И цикл «Времена года», и лучистский портрет Владимира Татлина 1913 года, и иллюстрации, и костюмы, и моментальные альбомные рисунки, и написанный в конце 20‑х на фанере «Курильщик»… В исчерпывающей, почти на 500 предметов, экспозиции своими работами приняли участие Центр Помпиду, лондонские Тейт и Музей Виктории и Альберта, венская «Альбертина», кёльнский Музей Людвига, Русский музей и ещё более десяти российских институций (среди прочего, из Башкирии, Татарстана, Рязани, Нижнего Новгорода и Екатеринбурга), а также десять отечественных и зарубежных частных коллекций. Но прежде всего, сама Третьяковская галерея, обладающая главным, самым обширным собранием Михаила Ларионова в мире. Теперь его можно оценить.