Кураторство в противоборствующих мирах
Гита Капур, наверное, самый важный ныне живущий индийский искусствовед, куратор и исследователь, по крайней мере, её творчество и общественная деятельность давно стали предметом исследования. В этом тексте Гита анализирует фактически всю историю кураторского представления незападного искусства во второй половине века, начиная с «Магов земли» Жана-Юбера Мартена — выставки, ставшей поворотной точкой в демонстрации «другого» мира, и до эффектного представления индийского искусства в галерее Саатчи, в условиях, когда вроде бы очень ценятся уникальные особенности и художественный язык других культур
После 1960‑х: кураторы и практика авангарда
На выставке, выстроенной куратором, произведение искусства проявляет меньше смыслов, чем в нём заложено автором, меньше, чем, скажем, в студии художника или в рамках монографической экспозиции, целиком сконцентрированной на одном мастере, или в сдержанно оформленных залах художественно-исторического музея. Менее очевидно, что куратор может умышленно использовать работу не целиком и конструировать (или деконструировать) её смыслы в соответствии с собственным замыслом экспозиции или же, напротив, выстроить такую схему просмотра, в которой произведение будет увидено как пример, подтверждающий общую концепцию. Можно сказать, что в этом случае куратор действует вразрез с интересами художника, чтобы установить новые смысловые отношения между произведениями и зрителями. Мне нравится рассматривать выставку как дискуссию, разыгранную куратором в рамках подходящей мизансцены; как выстроенный куратором маршрут, разворачивающийся в соответствии со структурой экспозиции, переводя её из пространственного во временное измерение. <…>
«Маги земли» Жана-Юбера Мартена, первая ласточка в ряду кураторских проектов на стыке предельно разных культур, служит прекрасным примером извечного интереса Европы к экзотике, но уже в пределах вседозволенности постмодерна
«Маги земли»
Признание ключевой роли куратора в создании выставки совпадает со временем, когда страны третьего мира заявили о своих притязаниях на культурное своеобразие, включая революционные преобразования 1960‑х и примиряющую роль мультикультурализма 1980‑ых и 1990‑х. Мерное развитие практик современного искусства пошатнулось под влиянием постколониальных образчиков постмодернизма и попало в зависимость от новых условий глобального мира XXI столетия. В результате сегодняшняя кураторская практика предполагает обязательный охват всего спектра позиций, основанный на различиях и децентрализации действующих сил культуры как в теории, так и на практике.
Давайте обратимся к вызвавшей столь много споров выставке Жана-Юбера Мартена «Маги земли» в Центре Жоржа Помпиду (Париж, 1989). Она служит прекрасным примером извечного интереса Европы к экзотике, но уже в пределах обусловленной транскультурализмом вседозволенности постмодерна. Первая ласточка в ряду кураторских проектов, построенных на стыке предельно разных культур, остроумно задуманные и хулигански смелые «Маги» заявили о равной ценности и духовных, и концептуальных творческих актов. При помощи этой выставки Мартен придал статус ритуальной духовной практики произведениям западного авангардного искусства, сопоставив его в рамках одной экспозиции с практиками «других» культур, основанными, как считается, на магии. Таким образом, куратор осовременил предметы культа и сакральные ритуалы окраин цивилизованного мира, сочетав их с явно светскими западными произведениями. Подобная демонстрация относительности всего и вся должна была внести коррективы в представления о «примитивном» и современном, а также, вероятно, способствовать взаимной симпатии разных жанров и рас. Прежде всего выставка стремилась напомнить об утраченной западным искусством ауре, а то и восстановить её.
Кураторский замысел «Магов» вызывал напряжённые споры и до, и после выставки. <…> В основе «Магов» лежит намеренное отнесение (этнографического) материала к другой эпохе, при котором противоречия между примитивным и современным, народным и городским, традицией и авангардом, центром и периферией — актуальное противоречие — снималось бы богатством визуального ряда и равными условиями экспонирования, но проявлялось бы снова в виде других (весьма спорных) критериев.
Моя собственная критика проекта основана на том, как именно эта кураторская стратегия противопоставила аборигенное и авангардное; поместила их — чисто географически — в разные части света; а потом сопоставила потенциал индивидуальной творческой воли (северных художников) и вневременную духовную традицию (художников Юга). Созвучные явления демонстрировались как гибридные формы, неизбежно чуждые обеим культурам, как и все гибриды. Представленный на выставке, такой гибрид едва ли мог быть проанализирован как результат столкновения культур, он представал, скорее, продуктом их естественной мутации, напитанный их соками. В тщательно выстроенной феноменологии выставки наличие гибрида парадоксальным образом подтверждало неравноценность этих культур, а не разрушение границ или перемену их статуса. Соответственно, как и ожидалось, работы, созданные незападными авторами в западной традиции, работы, трансформирующие собственную изобразительную историю, включены в экспозицию не были. А ведь немногие авторы, работающие в противоречивых общественных условиях за пределами западного мира, могли бы быть показаны на этой выставке как деятели воистину исторического масштаба, обретшие новый язык и стратегию, способные внести достойный вклад в западные практики авангарда.
Противоречивые миры
И всё же провокационные «Маги» того стоили. Со временем стало ясно, что им удалось проверить на прочность сложившиеся модели западной истории искусства, включая теории авангарда; в них был анархический прорыв вкуса и идеологии, пошатнувший представления о хорошо сделанном кураторском проекте. Разумеется, следует отдать должное дерзкой топографии «Магов» и тщательной проработке этих идей на выставках, последовавших за ними. Чтобы оценить, как изменилась кураторская деятельность после «Магов», нужно ответить на несколько вопросов. Действительно ли оппозиция примитивного и современного, о которой так жарко спорили до 1980‑х, была деконструирована надлежащим образом? Пришёл ли конец универсальной эстетике, основанной на положениях гуманизма, или, с другой стороны, на автономии искусства — двух правящих идеологиях модернизма? Повержены ли гибридные формы искусства, столь ценимые ранним постмодернизмом? Обладает ли ценностью то новое возвышенное, что пришло вместе с ним, в гораздо более агрессивном глобальном мире? Важно, что все эти вопросы возникают там, где обстоятельства настойчиво требуют обозначения собственной политической позиции куратора. Я говорю о странах, где давление колониального прошлого настолько сильно, что кураторы вынуждены придумывать способы продемонстрировать исторические причины, повлиявшие на возникновение того или иного объекта, вместо того, чтобы экспонировать все произведения в равных условиях.
Китаец Хоу Ханру и швейцарский enfant terrible Ханс-Ульрих Обрист выбрали в качестве отправной точки процессы экономической глобализации, наиболее агрессивные в Азии, при которых традиции превращаются в очевидные пародии на самих себя
В 1996 году Азиатское общество Нью-Йорка пригласило молодого тайского искусствоведа Апинана Пошьянанда курировать крупный проект «Современное искусство Азии: традиции / противоречия». Это был его первый опыт работы с актуальным азиатским материалом, и он представил целый ряд произведений, где была особенно подчёркнута их материальная и сайт-специфик составляющая, перформативные интервенции и документация с комментариями, поясняющими политическое значение работ. Выставка опиралась на произведения, для которых было важно, где именно они созданы, — и это была важная для своего времени концепция: знаки и смыслы могли быть выявлены в материальном контексте их создания. В выставке участвовали художники, глубоко понимавшие своё время, а зрителю, в свою очередь, предлагалось распознать, как эти работы лавировали между традиционными ритуальными формами выражения и политическим высказыванием. В самом деле, «Традиции / противоречия» содержали руководство различными способами поведения зрителя. Предполагалось, что сакральное содержание, даже вырванное из контекста, требует особого зрительского этикета, который целиком определяет феноменологию экспонирования: идея молитвенного предстояния / круговой обход, близость / дистанция с предметом — заменили отстранённую встречу зрителя с искусством, характерную для западной эстетики.
Эта эстетически целостная стратегия, экспериментальная подача одновременно эзотерического и политического содержания, оказалась наиболее востребованной на начальном этапе экспонирования азиатского искусства, и она же была перёвернута с ног на голову экстравагантной и много гастролировавшей выставкой «Города в движении» (1997—1999). Её кураторы, китаец по происхождению Хоу Ханру и швейцарский enfant terrible Ханс-Ульрих Обрист, выбрали в качестве отправной точки процессы экономической глобализации, наиболее агрессивно проявляющиеся в Азии, при которых традиции превращаются в очевидные пародии на самих себя и становятся товаром. Подражая бурно развивающимся рынкам Восточной и Юго-Восточной Азии, выставка оказалась переполненной экспонатами, шумной и хаотичной; она предоставляла зрителю самому разбираться со множеством изменчивых знаков, представлявших целую культуру и поощрявших чрезмерное визуальное потребление. Затем оба куратора уже по отдельности продолжили кроить свои карты мира, снова и снова выхватывая художников и произведения, бросая их в свои суматошно, на бегу составленные проекты марафонского масштаба.
Две эти выставки — «Маги земли» и «Города в движении» — обозначили разлом, сквозь который зритель проваливался в бушующее море смыслов, которые куратор перекраивал, перетолковывал и превращал в спектакль, чтобы разрушить традиционную систему смыслообразования. Подобные экстравагантные кураторские практики, можно сказать, исходят из новых искусствоведческих работ и исследований визуальной культуры, где логика «деконструкции» основана не на принципах высокого искусства, а на тактике выживания популярной культуры. А сама эта тактика постоянного скрещивания разнородных явлений воспроизводит эффект сновидения. Но давайте сделаем паузу. Между «Магами» и «Городами в движении» были «Традиции / противоречия», первое серъезное утверждение многообразия художественных языков в азиатском искусстве 1990‑х. Апинан Пошьянанда создал свою выставку как одновременно и противостоящую западным моделям экспонирования, и дополняющую их. Хотя «лингвистический» компонент и был выдвинут на передний план, стандартные категории истории искусства были подвергнуты переосмыслению. Сильные стороны «традиции» стали работать на новые способы выражения, и в результате претензии Запада на новаторство оказались подорваны в той азиатской / иронической манере, мастером которой является Пошьянанда.
Начиная с 1980‑х годов состоялись несколько важнейших выставок «южного искусства», чьи кураторы сознательно выявляли не общность, а внутренние противоречия искусства региона, пересмотрев навязанные извне категории этнографии и исторического процесса, ритуала и театра, материала, предмета и концепции. Искусство явно должно было быть вписано в национальные и региональные рамки экспонирования и исследования, но это, на мой взгляд, скорее способствовало, чем мешало осмыслению его эстетики, которая в западном дискурсе предполагается автономной.
Южные биеннале: Отсчёт с 1990‑х
Расширяя обсуждение новых выставочных площадок за пределами западных академий и музеев современного искусства, я обращаюсь к южным биеннале и триеннале, численность которых растёт в геометрической прогрессии. Некоторые из них развивают собственные идеологию и программу, а также оригинальные кураторские идеи. Приведу три первых примера подобных проектов: Гаванская биеннале (первая — в 1984 году); Тихоокеанская триеннале (первая — в 1993‑м) и биеннале Йоханнесбурга (впервые проведена в 1995 году, прекратила существование после второй в 1997‑м).
Все биеннале южного полушария признают первенство Гаваны в обнаружении потенциала децентрализованного мира искусства. Именно за ней признаётся заслуга в том, что авангардным формам искусства не нужно теперь добавлять себе приставку «нео-», чтобы быть признанным и легитимным и, что стало очевидным: художественная активность периферии обладает своеобразием — и по замыслу, и по предлагаемым культурным требованиям
Поскольку биеннале в Сан-Паулу (проходит с 1951 года) стала первой и потому самой престижной к югу от экватора, Гаванская биеннале противопоставила себя ей, направив всё внимание на искусство третьего мира (в первую очередь Южной и Центральной Америки, Карибского бассейна, Африки и в меньшей степени Азии). Гаванская биеннале, организованная Центром Вифредо Лама, чьим директором / куратором несколько раз была смутьянка Лиллиан Льянес (после неё все специальные кураторы — кубинцы), заявила в качестве своей программы искусство — радикальное и политически, и с точки зрения формы — и всё это с использованием крайне скромной культурной инфраструктуры и денежных ресурсов. Международное окружение было настроено скептически: в середине 1980‑х единство стран третьего мира было нарушено, их социализм уже клонился к упадку. Куба уже больше не излучала революционный оптимизм; санкции, введённые США, вели к обнищанию страны; её эстетика находилась за пределами цитаделей академической истории искусства и далеко от центров сбыта евро-американского искусства. И всё же бескомпромиссный энтузиазм кубинских кураторов в итоге завоевал уважение стран и художников-участников, а утраченный запал радикализма обрёл новое провокационное звучание в последующие десятилетия. Гаванская биеннале взяла на себя роль форпоста современного искусства (третьего мира). До наших дней все биеннале южного полушария (хотя у каждой из них своя программа) признают первенство Гаваны в обнаружении потенциала децентрализованного мира искусства. Именно за ней признаётся заслуга в том, что авангардным формам искусства не нужно теперь добавлять себе приставку «нео-», чтобы быть признанным и легитимным и, что стало очевидным: художественная активность периферии обладает своеобразием — и по замыслу, и по предлагаемым культурным требованиям.
Кураторская концепция, к примеру, 3‑й Гаванской биеннале в 1989 году тяготела к театральным формам экспонирования работ, тем более, что произведения были частью культуры (карибской, мексиканской, бразильской и африканской), чья эстетика была сформирована магическими действами и религиозными ритуалами. Эти черты обыгрывались и выбором выставочных площадок: помимо основной площадки — Центра Вифредо Лама, современному искусству открылись замки, крепости, площади и улицы Гаваны. Инсталляции были нарочито публичными, иногда эксцентричными, скрытыми в садах и заросших пальмами дворах. При всей карнавальности мероприятия, материальная составляющая произведений выносилась на передний план — так же, как их дидактический посыл. Выставка изобиловала острополитическими работами, анализирующими сложный южноамериканский контекст, откровенно высказывающимися о диктатуре и её карманной оппозиции. Куба была (и остаётся до сих пор) в ситуации экономической блокады, и её нынешняя культура — это культура вызова. Работы, выставленные кубинцами в Гаване, анализируют доминирующие в искусстве установки с точки зрения кубинского кризиса.
На другом конце света, в Австралии, Художественная галерея штата Квинсленд провела в 1993 году в Брисбене первую Тихоокеанскую триеннале. Тщательно отобранные для неё работы — от ритуальных до политических и экологических — стали настоящим открытием, однако в выставочной концепции кураторам пришлось учитывать не только этнические, но и религиозные чувства аудитории. Выставка соблюдала принцип, давно применяемый австралийскими музеями и кураторами, — снабжать подробными пояснениями предметы, принадлежащие смешанному сообществу австралийских аборигенов и белых людей. Следовательно, в интеллектуальных и кураторских упражнениях триеннале категории светского и сакрального необходимо было переосмыслить <…> тем же способом, каким сообщества, о которых идёт речь, решают эти вопросы в рамках демократических процедур; иными словами, как обмирщение традиции затрагивает вопросы гражданства в рамках государственной политики. С точки зрения экспонирования сакральный предмет в светском контексте, обращённый к политическим проблемам своего государства, требует очень точного кураторского решения. Хотя широкая аудитория получает возможность интерпретировать социальную проблематику, лежащую в основе той или иной иконографии, произведение требует контекста более привычных аудитории произведений международного искусства того же времени.
Предложение провести международный проект «Африка: биеннале Йоханнесбурга» обсуждалось в 1994 году и было реализовано в 1995‑м, как раз в период освобождения Южной Африки от апартеида. Хотя инициатива принадлежала белым элитам местного арт-сообщества, её воплощение было целиком подчинено веяниям времени. Целый ряд африканских и приглашённых иностранных кураторов съехались в Южную Африку; их выбор работ для проекта — региональных, «национальных» и выполненных на стыке культур — включал современное африканское искусство чёрных (смесь племенного и массового городского искусства), откровенно политические работы белых — направленные против апартеида, равно как и произведения иностранных авторов, созвучные поэтике, аллегориям, политическим стратегиям страны и региона.
Как бы то ни было, последствия оказались плачевными: кураторская «спесь» Окуи Энвезора привела биеннале Йоханнесбурга к преждевременной кончине
Одна из выставочных площадок биеннале, старая электростанция, позволила реализовывать масштабные кураторские проекты. К моменту проведения второй биеннале Йоханнесбурга в 1997 году в Южной Африке уже работала Комиссия правды и примирения; новая нация строила демократический государственный аппарат, достойный долгого периода борьбы за него; кроме того, страна стремилась занять полноправное место на международной арене — и в экономической, и в политической сферах. Поскольку Южная Африка претендовала на построение современного пострасового общества, то выбор живущего в Америке нигерийца Окуи Энвезора в качестве куратора явно соответствовал амбициям организаторов. Возглавив вторую биеннале Йоханнесбурга, он принял решение рассмотреть вызовы нового африканского контекста с точки зрения своих негритянских корней, борьбы с колониальным режимом и проблем диаспор. Энвезор назвал биеннале «Торговые пути: история и география» и, выстроив экспозицию по принципу карты, сместил акцент с проблем африканской диаспоры к глобальным вопросам, переведя круг интересов африканского искусства в пространство современного мультикультурализма. Как и во всех прочих своих кураторских проектах, Энвезор поставил свою экспозицию в определённые политические рамки; и то, что она породила чувство отчуждённости у художественной общественности Африки, стало предметом продолжительных дебатов, но, как бы то ни было, последствия оказались плачевными: кураторская «спесь» Энвезора привела биеннале Йоханнесбурга к преждевременной кончине.
За последние два десятилетия количество южных и восточных биеннале резко возросло. Западные кураторы свысока критиковали эти проекты. Выставляя напоказ собственную щепетильность, высокий контроль качества работ, культурный снобизм, даже открыто насмехаясь над провинциалами, они тем не менее курировали культурные проекты на новых мероприятиях, безнаказанно утверждая западное превосходство: дескать, выдающиеся международные кураторы — решающий фактор для того, чтобы город или регион появились на международной карте искусства.
В ответ мне бы хотелось обозначить свою точку зрения. С позиции прагматики польза биеннале особенно очевидна в странах, где нет развитой музейной практики, когда дело касается модернистского или современного искусства, где у художников почти нет возможностей установить контакты с международной арт-сценой и где единственными развивающимися с головокружительной скоростью «институциями» являются арт-рынок и аукционные дома. Такие биеннале часто называли музеями для бедных (в таком случае Венецианская биеннале — это казино для богатых?), и в том есть доля истины.
Сама форма биеннале, хотя и всегда служит чьим‑то интересам (поскольку представляет собой совокупность государственной репрезентации, доминирования в сфере культуры, рыночных интересов и туристического бизнеса), одновременно является способом создавать профессиональные каналы коммуникации в городах и странах, где они проходят, посредством временной институционализации. Возводятся мосты между государственным и частным финансированием, между общественными пространствами и местами, доступными только для элит, между художниками и представителями других областей — считая молодых специалистов сферы культуры.
Второй немаловажный момент в том, что новые биеннале могут упрочить положение современного искусства региона, вызвать его интерес к более широкому кругу тем, к критическому осмыслению своих реалий, что требует переосмысления нашего понимания роли художественной институции. Так что, хотя размножение биеннале иногда представляется бессмысленным, их следует тщательно изучать со всеми их странностями, глупостями и успехами. Приглушив свой поспешный скептицизм в отношении новорожденных биеннале, я бы хотела включить их проблематику в более широкое поле дискуссии, призывая изучать ту или иную биеннале не просто ради присвоения ей сертификата качества, но и во имя сочетания территории, художественного продукта и круга тем современного искусства в разных частях земного шара.
Более того, я предполагаю, что стройной системе евро-американского искусства теперь придётся столкнуться с новыми формами знаний, новыми практиками, иными идеологическими конфигурациями, а также иными стимулами к творческой деятельности. Беспрецедентное увеличение количества (южных / восточных) биеннале и привязанных к определённой территории выставок стоит рассматривать именно с позиции переизбытка искусства и культуры в современном мире. Они возникают не по чьей‑то воле, а по велению исторических обстоятельств.
Транснациональные общественные сферы
Первый, второй и третий миры, чьи противоречия обусловили историческое противостояние середины XX века, ныне, после 1989 года, сложились в некое подобие новой Империи. Иначе говоря, взаимная зависимость регионов, наций, городов, схлопывание местных культур в рамках глобальной рыночной системы, потеря своих корней людьми и культурами в результате массовых миграций, чудеса электронной коммуникации вводят в игру (по иронии судьбы, трансцедентное) понятие: транснациональный транскультурализм.
Поскольку значительная часть населения Земли существует вне сообществ и наций, а понятие гражданства включает опыт изгнания из своей страны, возникает вопрос: как этическое и эстетическое переживаются в состоянии эмиграции?
И всё же транскультурализм — это не идеология, к которой обращаешься в результате свободного выбора; это обязательное условие глобального обмена, к которому мы материально и политически принуждены, даже если в перспективе он ведёт к нашему освобождению. Следовательно, необходимо перевести дискуссию в область, которую политологи называют транснациональными общественными сферами. Они возникают в результате разнонаправленных стратегий развития, таких как рождение постколониальных гражданских сообществ, с одной стороны, и расширение глобального капиталистического общества — с другой. В этом пространстве идёт критическая полемика вокруг вопросов насилия и власти, государственного управления и гражданства. Поскольку значительная часть населения Земли существует вне сообществ и наций, а понятие гражданства включает опыт изгнания из своей страны, возникает вопрос: как этическое и эстетическое переживаются в состоянии эмиграции?
Самый простой ответ на этот вопрос даёт статистика: количество художников из стран третьего мира (а теперь и из второго — социалистического мира) растет в геометрической прогрессии. Назначив перевод ключевым понятием транскультурной эстетики, культура отводит художнику диаспоры (в прямом и переносном смысле) роль того, кто определяет и грамматику, и проблематику современного глобального мира, а также ведет процесс переговоров / участвует в конфликтах для достижения этой цели.
Тесно структурированное и собранное в различные конфигурации, международное искусство уже не основывается на единой точке зрения или ныне бессмысленных противопоставлениях центра и периферии, глобального и местного. Эти изменения мировоззрения стали темой нескольких глубоких по содержанию выставок, например Unpacking Europe. Ещё более драматично эти идеи проявились на 11‑й «Документе» (Кассель, 2002), куратором которой также выступил Окуи Энвезор. <…> Он предположил, что обсуждение радикального искусства невозможно без отсылок к политическим категориям противостояния и освобождения, порождённых процессом деколонизации. Опираясь на постколониальную теорию культуры (с элементами антропологии, психоанализа и искажённого марксизма), Энвезор попытался выстроить новую концепцию этики репрезентации, особенно в документальной составляющей художественно-исторического процесса. <…> Именно на 11‑й «Документе» он представил своё решение: междисциплинарная дискуссия, которая предшествовала выставке и развернулась в разных концах света вокруг четырёх выбранных куратором тем («платформ»), а затем перемещалась на пятую платформу — выставку в Касселе. Вместе эти платформы представили широкий спектр воззрений, несущих политические перемены.
Национальный Вопрос (Междуцарствие)
Я намерена вернуться к вопросам местной географии и национальной политики. Хотя затруднительное положение диаспор и расширяет спектр политических вопросов, которыми занимается искусство, в международном пространстве они чаще всего нивелируются до общего контекста. Поскольку смысл работы определяется местом её создания, даже если произведение оппозиционно по отношению к западным сверхдержавам (первому миру), к самому, скажем так, нутру капитализма — весь комплекс затронутых им проблем, регион, нация, общества и сообщества, попадает в категорию геополитического контекста — и всё. Эта непознаваемость автора и сути его сообщения заставляет собеседников попеременно выступать посредниками разных политических сил, то есть метаться между международным языком культуры и своей локальной точкой зрения. <…>
Аура национального искусства всё ещё существует, её нынче поднимают на знамя. Теперь индийский куратор, игнорируя собственные эмоции, может открыть выставку, где группа художников с позиции собственного национального контекста рассуждает об общекультурных или глобальных проблемах. Так на протяжении всего XX века подбирались для выставок европейские и американские художники. Существенная предвзятость южных кураторов должна внести вклад как в более глубокое понимание истории искусства, так и в формулирование политической повестки, которая выходит за пределы простой полемики с транснациональным / глобальным контекстом.
Лондон и Бомбей оказываются лицом к лицу, словно торопясь заявить о своих претензиях на статус города века
Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, позволю себе сослаться на собственный опыт. На рубеже ХХ и ХХI веков лондонская галерея Тейт Модерн попросила меня курировать выставку об эстетике индийского города. Созданная мной экспозиция должна была открывать целую серию проектов под общим названием «Город столетия: искусство и культура в современном мегаполисе» (2001). Своеобразие визуальной культуры современных мегаполисов должно было раскрыться на примере девяти городов — Парижа, Вены, Москвы, Рио‑де-Жанейро, Лагоса, Токио, Нью-Йорка, Бомбея и Лондона. Каждый из них представал в значимый для себя момент ХХ века и становился одной из девяти частей проекта. Задачей кураторов было выбрать не просто десятилетие или важное для города политическое событие, но, скорее, стечение исторических обстоятельств, ставшее квинтэссенцией века. Моим сокуратором стал теоретик кино Ашиш Раджадхьякша, и мы выбрали Бомбей 1990‑х как знаковый мегаполис ХХ века. Мы сосредоточились на своеобразной динамике его развития, рассматривая её не только в качестве очередной местной вариации на тему современности, но также в качестве иллюстрации одновременного появления современных идей и взглядов в различных районах планеты, в разных странах и мегаполисах. Мы искали следы того, как эти идеи прокладывают себе путь в контексте современной истории: от экономических решений, обусловленных политическим контекстом, к формам демократического управления городским пространством (или отклонениям от него), к особенностям многонационального и мультирелигиозного городского населения и общественной сферы, которую оно формирует (и которой слишком часто не удаётся противостоять неофашистским вандалам). Мы не просто исследовали отличия одного города от другого, мы предположили, что задача погрузить мегаполис в некий исторический контекст определяет суть ХХ века для жителя западного, первого мира. Без этой историзации не работает ни его культурное, ни его политическое воображение. Что касается работ выставки «Бомбей / Мумбаи», некоторые были созданы специально для неё, другие мы выбрали, чтобы воплотить зрительские ожидания уникального облика индийского мегаполиса. Мы сформировали кураторский подход и маршрут зрителя по выставке, учитывая предназначенное для неё пространство — знаменитый Турбинный зал Тейт Модерн, где Лондон и Бомбей оказываются лицом к лицу, словно торопясь заявить о своих претензиях на статус города века. <…>
Индийские выставки последних лет (всё чаще и чаще их делают опытные и известные заезжие кураторы) набирают качество, однако, попав под власть опасного индийского очарования, они выезжают за счёт всеобщего увлечения развивающимися или «почти что развитыми» странами — Китаем, конечно, а теперь и Индией! Это увлечение порождает совершенно карикатурные формы. Если оглянуться на выставку из коллекции Саатчи «Империя наносит ответный удар: индийское искусство сегодня» (Лондон, 2010), мы как раз обнаружим такой пример опошления истории и той проблематики, которую способно обсуждать сегодняшнее искусство. Лёгкие успехи зрелищного искусства формируют эстетику ярких фетишистских «игрушек», которая превращает готовые работы в товар и замещает все те концептуальные и критические наработки, которые с таким трудом старались развивать индийские художники. Поддаться соблазну зрелищности легко из‑за того, что в стране не существует развитой системы художественных институций, слишком мало независимых площадок отличного от коммерческого формата, почти нет проницательных кураторов, в чьих проектах современные художники могли бы ошеломить, перехитрить и дать отпор арт-рынку / роскошным ярмаркам, где сияние глобального искусства застилает зрителю глаза.
Настойчивость куратора в следовании хронологическому порядку создавала у зрителя впечатление истории, где все события обуславливали друг друга; и тем самым посетитель выставки двигался в символическом пространстве нации
В заключение своего рассказа о кураторстве мне бы хотелось сослаться на недавнюю крупную выставку индийского искусства, которая осталась незамеченной индийскими и международными средствами информации. Тщательно проработанная, с хорошим дизайном и экспозицией, с великолепным каталогом, снабжённым подробнейшими аннотациями, эта выставка была организована куратором Хуаном Гвардиолой для Casa Asia и IVAM, Института современного искусства в испанском городе Валенсия (декабрь 2008 года — февраль 2009‑го). Называлась она просто и точно — «Современная Индия» (фокусируясь на промежутке с XIX по XX век и используя документы и художественные произведения XVIII и XXI веков как пограничных периодов современной истории). Первая часть экспозиции вполне ожидаемо была построена вокруг подборки фотографий колониального периода. Затем, рассказывая о борьбе за независимость и возникновении республики, выставка продемонстрировала неожиданный и беспрецедентный по масштабу спектр материалов, в том числе фотографий, художественных произведений, фильмов, текстов, инсталляций. Отдельные работы обрели документальный характер, накладываясь друг на друга и подтверждая друг друга, но их чёткая временная последовательность была выдержана очень точно. Настойчивость куратора в следовании хронологическому порядку создавала у зрителя впечатление истории, где все события обуславливали друг друга; и тем самым посетитель выставки двигался в символическом пространстве нации. <…>
Тем не менее именно хронологический принцип построения «Современной Индии», казалось, позволил посчитать её устаревшей. Между тем приверженность чётко выраженной точке зрения выводит этот проект из мелководья современности, где буйно цветут остроумно поданные экстравагантные «подходы» к Индии, где Индия как субъект глобального рынка вроде бы удовлетворяет всем требованиям современной страны. В более широком смысле, где кураторам и музеям достаточно просто отвечать на лихорадочные запросы нашего времени, даже если при этом нивелируется традиционное предназначение истории — объяснять и истолковывать общественные процессы — и разрушается временное измерение самого настоящего.
В заключение
Пробираясь от конкретной исторической траектории развития к культурно-исторической точке зрения и далее к переднему краю политического в Индии, начинаешь понимать, что в рамках всё более необратимой глобализации мира конкретную страну больше нельзя изолировать и подвергать сторонней оценке.
Однако чтобы понять, как структурированы другие постколониальные (а сейчас, возможно, транснациональные) общественные сферы, необходимо заявить: первое — современность постоянно производится совместно во всех культурах; второе — место, регион, нация, государство, а также политика всех этих существенных категорий (самой) истории повсюду в мире непрерывно меняются; и третье — можно предположить, что прежние универсалии были вытеснены, обнажились серьёзные, часто смертельно опасные, напряжённости между народами и регионами.
В своей аргументации я привела ряд примеров, предполагающих, что подход современного куратора меняется в зависимости от того, становится ли он соавтором, сопродюсером произведения искусства посредством выставки или выступает в роли культурного критика, вводящего произведение искусства в контекст с помощью текстовой или визуальной аннотации. Более того, семиотическое обоснование транскультурного перевода в практике искусства всегда должно быть по меньшей мере критическим к месту его производства, а куратор в качестве посредника должен бескомпромиссно вести произведение к точной историчности в пределах глобального мира. Подобные альтернативы создадут противоборствующие отношения, где куратор инсценирует противоречия глобальной современности и, играя роль дружественного «врага», делает символическое пространство, населённое произведениями искусства, более антагонистическим.
Так, из сферы многогранных художественных практик я вывожу критическое призвание, запрашиваемое искусством в форме кураторства. Критическое искусство само по себе выводит на первый план теорию / идеологию эстетики; здесь необходимо только повторить, что образность в такой практике не отменяется. Равновесие структурных отношений образного и символического может быть нарушено в пользу расследования в критическом искусстве, но неожиданные диверсии, выращенные в образности, разворачиваются вовсю, если мы понимаем под критическим искусством нечто отличающееся от простой речи или полемики. <…>
Тем временем современное искусство, включая многие современные произведения индийских художников, предлагает, возможно, несколько более игривые «окольные пути». Скользя по поверхности истории и географии, молодые художники повсюду выделяют вопросы местоположения и прибегают к переменчивым означающим — системам знаков, запрограммировано склонных к пермутациям. Являются ли они всемирными кочевниками — или, в конце концов, магами, падкими на фетишизм и склонными к маскараду? Делая формы производства искусства более разнообразными, они требуют, чтобы мы пользовались дифференцированными подходами но, тем не менее, двигались к образным вселенным, где всё ещё встречается возможность совместных непрошенных наслаждений, утех. Так что работа в сегодняшних ускоренных сетях международных выставок лихорадочна, и всё же она неспешна, у неё есть свои правила поведения. В ходе постоянного процесса перекодирования себя в качестве объекта, знака и концептуального уравнения она выводит на первый план только современность и требует, чтобы теория описывала её, вводя в историческую парадигму. <…>
Раньше говорили, что знания производятся на Западе, а артефакты культуры изобилуют вне Запада. По своевольной прихоти, без которой не бывает смелых прорицаний, я бы вывернула эту конструкцию наизнанку. Местом для свежего дискурса о проблематике современности может быть «где‑то там» или «здесь и сейчас». Но, пока это не стало напоминать привычное противопоставление «нас и их», мне хочется восстановить картину суверенитета искусства и в, и за пределами института искусства и, тем самым, ввести некую степень энтропии, делающей и творческий процесс, и места, где он происходит, непредсказуемыми.
Впервые опубликовано в InFlux: Contemporary Art in Asia, eds. Parul Dave Mukherji, Kavita Singh, Naman Ahuja, Sage, Delhi, 2013. Печатается в сокращении
Перевод: Андрей Патрикеев, специально для журнала «Искусство», 2015
