Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства»
Существует мнение, что единственное различие между современным искусством и современным театром состоит уже только в одном лишь факторе сцены, впрочем зачастую и он не работает. Обсудить все аспекты взаимоотношений двух культурных пространств собрались на круглом столе журнала «Искусство» арт-критик и куратор Константин Бохоров, художник Олег Кулик, режиссёр Кирилл Серебренников, режиссёр Борис Юхананов, театровед и философ Кети Чухров
Олег Кулик
Российский художник и куратор, прославился перформансами, где представал в образе «человека-собаки». Осуществил несколько театральных проектов, в том числе в парижском театре «Шатле»
Кирилл Серебренников
Театральный и кинорежиссёр, руководитель театра «Гоголь-центр», работал в театрах МХТ и «Современник»
Борис Юхананов
Режиссёр, теоретик и практик в области театра, видео, кино и телевидения, художественный руководитель Электротеатра Станиславский
Кети Чухров
Поэт, философ, теоретик культуры, редактор журнала «Номер» и издательства «Логос-Альтера»
Константин Бохоров
Куратор, арт-критик. Приглашённый редактор журнала «Искусство»
Современный театр = современное искусство?
Кети Чухров: Я не могу согласиться с тезисом о том, что нет грани между современным театром и современным искусством. Здесь есть импорт и экспорт, об этом пишет и Борис Гройс: театр заимствует инсталляцию, перформанс. А изобразительное искусство, экспозиционное по своей сути, заимствует процессуальность. И всё же, что происходит? Всё дело в том, что современное искусство «более современно», чем театр. Современное искусство начинается с модернизма. Самое важное, что в нём произошло — это схлопывание самого проекта гуманизма. И дальше во всей традиции постмодерна оставался очень важным проект антигуманизма, исчезновение реальности, фигуративность. Противостоянием гуманизму были политические практики, практики авангарда в 1960-е годы, в том числе и русские. Однако в чём сейчас проблема современного искусства? Оно может говорить об обществе, инфраструктурах, политических проблемах, но не может докопаться до события, не может его коснуться. А в театре эта интенция — краеугольный камень.
Борис Юхананов: Мне кажется, не очень продуктивно противопоставлять современное искусство и театр. Я уже лет тридцать наблюдаю такую вещь: театром, в силу того что он маленький, закрытый, никто не занимается, кроме самих театральных людей. Это некая страна, чьи жители, туземцы, переживают свои проблемы, а вокруг все галлюцинируют про театр, толком не понимая, что это такое. Театр по своей природе элитарное, аристократическое искусство. Парадокс в том, что изменения, которые происходят на этой территории, даже если она называется демократическим, политическим театром и привлекает огромное количество людей, — для этих людей остаются недостижимыми и непонятными. Территория театра невероятно продвинутая, она всё время меняется и живёт тайной, подчас самой от себя, жизнью, очень актуальной. А художники, когда говорят о театре, имеют в виду что-то сталинское, 1950-х годов, толком не понимая и не видя эту огромную разницу. Есть такое понятие: постдраматический театр, этот термин был придуман в 1970-е годы немцем Максом Мюллером. Вы как художники даже не понимаете и не должны понимать, что за этим понятием стоит, а ведь он подвёл итог тому, что происходило в 1950—1970-е годы. Например, театр художников, театр Крэга расстался с человеком из плоти и крови, души и психики, и ввёл понятие сверхмарионетки и отманифестировал это по полной программе, доказав потом это всей свой жизнью. Я уже не говорю об Арто, об итальянском трансавангарде 1920−1930-х годов. Театр переживал это с огромной скоростью и остался почти не замеченным историками.
Константин Бохоров: Мы считаем, что мы всё это знаем.
Кети Чухров: Мы знакомы с театральными практиками Кармело Бене, знаем всё, что происходило с режиссурой Беккета, современные практики типа «Римини Протокол», которые часто коррелируют с перформансом и современными документациями. Вопрос в том, почему современное искусство присвоило себе статус главного художественного феномена современности?
Константин Бохоров: Искусство не присваивало. Есть оппозиция: искусство — театр, но искусство — немаркированный термин, он описывает в том числе и театр. Театр тоже искусство.
Борис Юхананов: Я предлагаю не праздновать эту оппозицию, иначе мы так и будем ходить вокруг да около, а отпраздновать снятие этой оппозиции.
Кети Чухров: Эта оппозиция не снимется. Вы говорите, что театр — элитарное искусство. На самом деле современное искусство гораздо более элитарно. Элитарность современного искусства выстраивается через институционализацию и историю искусства. А это узкая область, которая, в свою очередь, выстраивается через сложнейшие теоретические практики. Например, современный театр никогда не соотносил себя с современной философией. А современное искусство это делает постоянно. В этом и причина того, почему современное искусство взяло гегемонию современности? Оно завоевало эту гегемонию вместе с философией и политической теорией.
Перформанс: тираж и повтор
Кети Чухров: Сегодня почти все современные критические арт-практики работают на холостом ходау, который был открыт в 1960—1970-е годы. Нового переворота не случилось. Нет новой идеи, не произошло то, ради чего возник авангард, — нового гуманизма. Перформанс хотел перестать быть экспонатом, он хотел выйти в процессуальность. Но это не удалось: он всё равно является экспонируемым темпоральным объектом. Последние перформансы Марины Абрамович, где она сидит в МоМА, тому подтверждение: время проходит, а перформансист остаётся экспонатом.
Олег Кулик: Это трагедия Марины Абрамович, не надо говорить обо всех. Нормальные перформансисты отказываются от практики перформанса, как только они становятся экспонатами. Марина как раз предала территорию и привнесла в искусство территорию театра, причём плохого.
Борис Юхананов: Артисты нанятые, репродуцирование.
Кети Чухров: Именно.
Борис Юхананов: Словом, которое может перевести наш диалог из оппозиции в продуктивное порождение смысла, является повтор. Это парадокс о повторе.
Кирилл Серебренников: А за повтором идёт экономика, он с ней связан. Марина Абрамович решила придумать технологию повторов, которая была явлена в том же «Гараже», от желания воплотиться на территории экономики.
Борис Юхананов: Повтор и тираж — два слова, близкие театру и современному искусству, но в то же время — космически разделённые понятия.
Кирилл Серебренников: Я занимался теорией и концепцией повтора все 1960-е, 1970-е и 1980-е годы. Что есть повтор? Это копирование или это новое проживание?
Борис Юхананов: Вся технология театра, театральной школы. Что такое, если снять критические интонации, техника Станиславского и техника Брехта? Что такое техника Гротовского, где повтор возведён в невероятную степень тщательности? Повтор Уилсона? Что это всё такое? Всё это совершенная сущностная необходимость театра как такового. Тот, кто снимает власть повтора в театральном действии, переходит не просто в маргиналы, он должен совершить невероятную революцию в системе производства и функционирования театра, чтобы избежать повторения. Сама актёрская школа на этом и построена.
Константин Бохоров: В перформансах Абрамович то, что она ввела, — эти Seven Easy Pieces — удачное развитие её стратегии — приём, я думаю, что это придумала не она, а куратор нью-йоркского фестиваля перформанса Розали Гольдберг.
Кирилл Серебренников: Да! Это куратор придумала, и это экономика. Перформанс существует один раз, а если он становится тиражом, уже не перформанс.
Константин Бохоров: Перформанс — это театральный жанр, заимствованный искусством. В данном случае повтор как отработанная на театральной сцене стратегия заимствуется искусством и превращается в довольно удачную художественную стратегию. Поэтому повторы Марины Абрамович — это удачный проект.
Кети Чухров: Не могу согласиться с тем, что исполнительский повтор произведения — это плохо. Сам исполнительский акт — очень важен и для театра, и для музыки. И как раз этот повторительный акт нивелируется, игнорируется в перформансе. Театр и музыка основываются на score, партитуре. Является ли то что делал Арто, перформансом? Нет. Даже несмотря на то, что он постоянно противостоял «нашёптанному» слову, которое ему диктует автор или Бог, всё равно Арто исполняет, повторяет, становится другим. То, что один человек становится другим в театре ради зрителя, — это часть матрицы театра. А перформанс, наоборот, схлопывает весь мир в меня, в моё тело, в мою физиологию, в её реконструкцию. Театр — это сущность, открытая миру, актёр хочет приблизиться к событию, понять его, и потому он повторяет. Об этом пишет Делёз в книге «Различие и повторение». Многие, описывая исполнителя или актёра, определяют его художественную функцию как вторичную, зависимую. Но проблема в том, что повторительный исполнительский жест возникает вовсе не во время игры, а гораздо раньше, когда создаётся произведение, предполагаемое для исполнения. И этот жест вписывается самим автором. Шекспир, когда пишет трагедию, должен быть для этого в первую очередь актёром. Моцарт, когда пишет исполнительское произведение, должен быть исполнителем, чтобы это написать. Перформансист, наоборот, делает перформанс один раз, он схлопывает всё многообразие мира до единственного иконоборческого акта, который есть чёрный квадрат. Актёр играет как бы после события, после катастрофы, а перформансист совершает перформанс для того, чтобы предъявить свой художественный метод, позиционирующий его в истории искусства. В этом разница между современным искусством и театром.
Человек в театральном универсуме
Кирилл Серебренников: Публика, которая ходит в МХТ, — это одна публика, а публика, которая ходит на «Винзавод», — совершенно другая. Они могут пересекаться, но театр — это другой язык, и место у театра тоже особое, не случайно их строили на возвышении. Существует понятие «транспорт энергии», и применялись специальные ландшафтные сооружения, чтобы транспорт энергии происходил определённым образом. То же самое и сейчас: искусство, и театр в том числе, очень привязано к пространству. Без этого невозможно. Для меня архитектура — очень важная составляющая театра.
Олег Кулик: Это самая важная составляющая.
Кирилл Серебренников: Не самая важная, но она важна. Когда мы говорим о театре, мы говорим об универсальности, о Вселенной. Человек, который приходит в театр, должен себя почувствовать частью Вселенной.
Борис Юхананов: Разные формы архитектуры отражают разные формы предложенных универсальных парадигм. Кносский театр соотносился с морем, с ландшафтом, он ступенчатый и почти горизонтальный. Греческий театр, рождённый от особого ступенчатого цикла, преодолённый и зафиксированный энергетической воронкой. Индийский театр Катакали живёт в совершенно другом режиме. Соотношение ландшафта и театрального пространства, которое предлагает итальянская сцена, связано с жизнью прямой перспективы и с коробкой, с волшебством праздника культуры, связано с преодолением средневекового религиозного и художественного статуса, с отношением трёх миров — Ада, Земли и Неба, их соположением в метафизическом иллюзионистском пространстве, где человек, как верно говорит Олег, — микромир, который, в свою очередь, связан с макромиром. Это микрокосм и макрокосм. В этом смысле человек может быть различим как космос, а не как физическое тело. На всё это всегда откликался театр, неукоснительно следуя порядку. Порядок — это и есть rita, ритуал.
Олег Кулик: Он не всегда откликался, и тогда проигрывал. Мы говорим об идеальном театре, который мы хотим. Для этого он должен на это откликаться, учитывать и это, и то, и другое.
Кирилл Серебренников: Я бы сказал так: он не может не откликаться. Это заложено в его интуициях, в физике его развития.
Константин Бохоров: Меня интересует, как это происходит сейчас? Есть ли такая проблема в театре сегодняшнего дня?
Кирилл Серебренников: Нет такого сегодня. Нет парадокса о театре.
Кирилл Серебренников: Для себя я почувствовал необходимость изжить оппозицию «зал — сцена». Она для мучительна, я вижу её фальшь и непродуктивность. Актёр говорит другим голосом, декламирует. И сцена, и зал подписывают такую конвенцию о ненападении: мы сидим в темноте, а вы на возвышении что-то там громкими голосами вещаете. Полная безопасность. Возникает бесконфликтная и безэмоциональная территория. Более того, когда зритель смотрит старую пьесу, слушает старый текст, — это просто кладбище, шлак. Хочется искать другие отношения аудитории и зрителя. И европейский театр уже давно это преодолевает, ища новые фабричные помещения, новые тексты. Это глубокая история, уж очень сильно в последние годы меняется микрокосм человека, в него входят медиа, другие ощущения архитектуры, другие пропорции.
«Платформа», Роберт Уилсон, институционализация
Борис Юхананов: Есть институциализация театра, есть институциализация современного искусства. Меня в проекте Кирилла как раз интересует, как они пересекаются, и почему Кирилл не включил в свою новую «Платформу» изобразительное искусство"?
Кирилл Серебренников: Потому что составляющие «Платформы» в сумме дают изобразительное искусство. У «Платформы» есть четыре направления: музыка, театр, танец и медиа. Четыре направления, которые смешиваясь как в калейдоскопе, каждый раз производят новое событие. Это всегда интересно: открывается технология создания событий, которые реально интересуют людей. Это как желание создать мир, в котором есть земля, вода… — так, чтобы он был максимально живым. Мы же знаем, что спектакль не станет полноценным без одной из стихий. А это как раз и есть изобразительное искусство. Вы имеете в виду рамы-подрамники и масло-холст? Этого уже нет, правда. Оно висит в музее.
Константин Бохоров: Современные художники то же самое думают про театр.
Кирилл Серебренников: Сегодня «Платформа» представляет собой театр в галерее, потому что «Цех белого» всегда был выставочной площадкой. И вдруг «Винзавод», думая о своём кураторском патернализме, приглашает театрального режиссёра придумать на территории галереи, в её белых стенках, некий механизм, технологию, которая заставит людей с утроенной силой посещать эту галерею. Вот это мы и делаем.
Константин Бохоров: Когда Боба Уилсона пригласили участвовать в подобном проекте — курировать Валенсийскую биеннале — он позвал художников.
Олег Кулик: Это одноразовая акция.
Кирилл Серебренников: Да, во-первых, это одноразовая акция, и это не театр. Когда Уилсон работает в театре, он работает как приглашённый художник, режиссёр-художник. Он делает технологически повторяемые в разных странах, выверенные до микрона произведения, которые продаются за миллионы. Боб Уилсон для меня — это верх институциональности, экстремум соединения технологий, бизнеса, театра и современного искусства. Это виртуозный продукт. Только один человек в мире придумал, как выгодно сочетать театр, современное искусство, музыку, технологию повторяемую, технологию выстроенную, имеющую авторский почерк, стопроцентно узнаваемую (что очень важно для продажи современного искусства). Больше никто. Кастеллуччи к этому движется. Но по-другому.
Олег Кулик: Они просто хорошие менеджеры.
Кирилл Серебренников: Это история сложнее, чем просто хороший менеджмент.
Борис Юхананов: Институция, институциональность — это необходимое качество, которое сегодня приобретает любой цивилизационный жест. Если ты участвуешь в цивилизации, ты должен придумать форму своего участия. Это можно назвать форматной революцией. В чём значение Уилсона? Почему он достраивает театр до полноты, причём ничего плохого в его таланте маркетолога нет? Потому что он всё время предлагает новые форматы. Он первый, кто ввёл минималистскую музыку в оперу. Он полностью изменил формат допустимого времени в театре. Он позволил репететивности, свойственной минимализму, так царствовать на сцене! При всей его рыночной отточенности он делает невероятно радикальные, необходимые, с точки зрения тенденции нового универсального театра, шаги. Что объединяет Уилсона и современное искусство? Революция в области формата. Не переквалификация старого формата в новые технологии. В этом смысле то, что делает Кирилл на «Платформе», — это территория, где начинает изобретаться новый формат.
«Итальянская коробка»
Олег Кулик: Давайте поговорим о процессуальности, которая современному искусству как бы не положена. Современное искусство ты сразу схватываешь — в этом его суть и цельность. Но как только ты об этом говоришь, появляются Толик Осмоловский или Дима Гутов и говорят: «Я смотрел на картину пятнадцать минут! А я тридцать!» И это принципиально: они это декларируют как правильное смотрение. В театре ты не можешь уйти: если ты ушёл, ты как бы не видел произведения. Я ни одного спектакля Боба Уилсона не досмотрел до конца, я всегда ухожу за 15 минут до конца — у меня начинает болеть голова. И я прекрасно понимаю: Уилсона я не видел. Я современный художник, делающий искусство, которое не то что смотрится пятнадцать минут — которое вообще смотреть не надо! Показал жопу, укусил, дал в рыло. Всё понятно. И вот меня приглашают не просто в сложный институциональный театр — а я в отличие от вас поклонником театра даже никогда и не был — поэтому и приглашают. Я прихожу, думаю: вот сейчас я актёра раздену, выпущу — и всё. А мне говорят — расскажи! Чтобы просто показать задницу, проходит неделя, я понимаю, что мне надо уйти… «Нет-нет, нам так нравится, что вы говорите». А я даже ничего не говорил. Я о мире не знал, что он такой сложный, как театр.
Кирилл Серебренников: Ты невероятно точные вещи говоришь. Я могу продолжить эту рефлексию. Мне сейчас нужно поставить во МХАТе пьесу «Зойкина квартира». У меня корчи! Прекрасная пьеса, но как её поставить? Я думаю: так, сейчас всё перепишу. Всё переписал. Мало. Артисты должны быть не артисты — а кто? Видео. Куда видео, какое видео? Современная музыка — и та не спасает. У меня рефлексия по поводу того, что я не могу в итальянской коробке сделать то, что мне сегодня интересно, хочется и так, как я считаю, театр должен сегодня разговаривать со зрителем. Я попадаю в институциональные тиски, где артисты должны купаться в своих ролях. И что с этим делать? Выход один — уйти на другую территорию. Дальше я начинаю понимать, что иду мелкими подлянками: тут я вам роли подрежу, тут — переставлю. Я показываю задницу, но каким-то другим способом.
Константин Бохоров: Кирилл, гениально.
Кирилл Серебренников: В этом огромная проблема. Тот театр прекрасен в своих проявлениях, плох я: я понимаю, что люди сегодня смотрят по-другому. Это люди из другого материала. Боря сейчас развернул картину мира, которую мы все хотим видеть.
Борис Юхананов: Я говорил о себе, о Ромео Кастелуччи, во многом и о тебе, Кирилл, я говорил о Васильеве — о художниках, которых сегодня можно назвать серьёзными персонами в театре. Я только что завершил огромный проект, который делал девять лет. В нём участвовали раввины, не имеющие отношения к театру, — это создание нового еврейского театра. Мне в начале пришлось поставить спектакль, сыграть его премьеру, и только после этого написать пьесу для этого спектакля. Сам процесс написания пьесы и был этот спектакль «Лаборатория. Голем». Этот проект я играл три года почти, каждую неделю. Я выходил и публично писал эту пьесу, но это была часть спектакля. Вот эта форма. Дальше, я записывал этот спектакль. Каждый раз, когда он игрался, он снимался, расшифровывался, разучивался, мгновенно ставился (вот эта процессуальность), игрался на зрителя.
У меня стал появляться зритель, который, когда это просёк, стал ходить и смотреть. Три года он ходит и смотрит, как играется эта штука.
Кирилл Серебренников: Этот зритель иной. Боря, грубо говоря, произвёл зрителя. Он из пространства достал зрителя, которого не хватало, создал свою полноту. У нас, в случае большого театра, — обратная ситуация.
Борис Юхананов: Кирилл, что важно: если бы я всё это делал на сцене «коробки», я был бы счастлив. Я делал в 1990-е годы «Первый московский террористический театр» — «Артерор». В театре «Современник» идёт спектакль, мы покупаем билеты, садимся, вскакиваем и после этого играем
пять минут сцены из «Гамлета» — я это репетировал два месяца — на территории спектакля «Дачники». На второй акт мы едем во МХАТ. Я объявляю репертуар в Москве. Я договариваюсь с «Современником», они повышают цены на билеты, все ждут, когда я приеду и устрою этот взрыв. Дальше я объявляю гастроли в Токио и говорю, кого я «взрываю», при помощи какой пьесы.
Константин Бохоров: Что-то подобное ливинги, The living theatre, делали в 1960-е.
Борис Юхананов: Нет, ливинги не делали теракт. Я это к чему говорю: это форма. Пространство мхатовской сцены может замечательно служить, но какому-то другому формату, и Кирилл не будет его переживать как сцену-«коробку». Я бы не переживал мхатовскую сцену, если бы я там делал «Голема», при условии, что формат спектакля, который пишет для себя пьесу, осуществлялся на этой сцене. Она перестала бы быть тюрьмой и стала бы свободой. В этом смысле сегодня нет одного типа пространства.
Олег Кулик: Абсолютно точно. Мой опыт заключался в том, что я полюбил театр. Тут вообще это не работает, современное искусство — то, как я его представляю, — лёгкое, живое, свободное. Мне в этом смысле повезло, что это был гигантский театр.
Кирилл Серебренников: Ты это воспринимаешь как ограничение, как обстоятельство.
Олег Кулик: Да. И потом, вы, театральные люди, впитали всю эту традицию, хорошо её понимаете и раздвигаете. А для меня это был новый мир. Я не ожидал, что театр так интересен. Я человек, который впервые заговорил прозой, я вышел на сцену, и понял, что это гениальная вещь — зачем это ломать? Я сделал вещь, ещё более тупую: я вернул театр в дотеатральную ситуацию.
Где начинается искусство?
Константин Бохоров: Мы не обсудили простой вопрос: когда театр превращается в искусство? Для тебя, Боря, очевидно, что ты сделал инсталляцию — и вот оно, искусство, но никакие институциональные условности при этом не преодолеваются. По моему мнению, твоя акция с терроризмом в театре — это абсолютно современное искусство, а про «Голем» у меня большие сомнения. С другой стороны, «Голем» — это самоуглубление, серьёзные философские проблемы. Это и есть та трясина, в которую он попал.
Олег Кулик: Я продолжу рассказывать о своём опыте, и, может быть, тебе, Костя, это будет ближе и понятнее. В силу того что я не театрал и у меня нет опыта театральных работ, там о новациях не могло быть и речи. Но в силу того что театр большой, и огромный бюджет, мне, деревенскому парню, нужно было разыграть очень сложную пьесу. Мне дали не сценарий, а ораторию, — где были цитаты из Евангелия, Монтеверди, — разыгранную на барочных инструментах. Мне надо было либо писать пьесу заново, либо придумать какие-нибудь ходы, сыграть эту музыку. Она игралась в церкви. Я пошёл в католическую церковь. Там можно в отличие от православной церкви стоять за священником, там нет сакрального пространства. Я смотрел со стороны священника, что делают люди. В итоге я не придумал ничего оригинального, просто вытащил хор и оркестр на сцену, но одел их в дико неудобные буддийские одежды. Все видеопроекции были просто как иллюстрации, цветомузыка. Поётся «Дева Мария вышла в сад» — тут же сад. Проецируется всё это на стены, потолок, зрительный зал, а самые яркие места, как правило, показывали на потолке и сзади. Публика была вынуждена поворачиваться, ей было неудобно. Было два непрописанных в сценарии элемента — два шута, которые не знали, что им делать. Я им говорю: ходите, скажите что-нибудь, пародируйте. Они ещё возникали в те моменты, когда публика поворачивалась назад. Обернутся — и вдруг два голожопых странных существа. У зрителей раздражение, сбивается настрой: ну, хорошо, мы принимаем ту ситуацию, но эту ситуацию мы не принимаем! Мне кажется, вышло как на древней литургии: ты забываешь о себе как о зрителе, но это очень сильно раздражило публику. Мы западные люди, мы не привыкли к тотальному облапыванию! Мне кажется, у меня всё получилось. Публика выходила с ощущением, как будто её изнасиловали. Мне долго рассказывали, что нельзя так со зрителем, никакой дистанции. Они восприняли это как репрессию — особенно французы, западные люди. Это поцелуй в губы с языком прямо до печени вместо светского поцелуя в щёчку.
Константин Бохоров: Вот то, что рассказал Олег, для меня как для арт-критика абсолютно понятная стратегия художника.
Олег Кулик: Современное искусство отличается от театра необязательностью поведения зрителей. Зритель может уйти раньше или позже, встать так или этак. Если наблюдать поведение зрителя, это чудовищный, с точки зрения театрального человека, хаос, необязательность, непродуманность, неструктурированность и непаханое поле. Внесение театрального в искусство и будет очень диктаторская, очень разумная, очень осмысленная траектория движения зрителя. Ты вошёл в галерею, через два часа вышел по сложному ходу, у тебя изменилось сознание, произошла встреча с чем-то иным, большим, чем ты. К искусству это имеет отношение, но опосредованное, это должна быть абсолютно ритуальная игра, которая в театре есть, но тоже забыта. Поэтому возникает эффект сидения, отделённости. Театр через искусство это вспоминает. И он смотрит на искусство.
Журнал «Искусство» благодарит Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» за помощь в проведении круглого стола.
