2010-е

,

Круглый стол

,

Новые музейные стратегии

,

Музеи

Круглый стол «Новые музейные стратегии»

Современное искусство стремится в музей, но в музей, сильно отличающийся от традиционного — по форме, по контексту, по философии. Готов ли «старый» российский музей адаптировать новое искусство? Что тормозит реализацию новой музейной политики в России? На эти вопросы пытаются ответить специалисты, призванные изобретать музейные стратегии, — заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея Александр Боровский, заведующий Cектором современного искусства Государственного Эрмитажа Дмитрий Озерков, заведующий Отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи Кирилл Светляков и исполнительный директор Московского музея современного искусства Василий Церетели

№ 2 (581) / 2012

Александр Боровский

Кандидат искусствоведения, заведующий отделом новейших течений Государственного Русского музея в Петербурге, куратор проекта «Музей Людвига в Русском музее», автор более 200 работ по искусству ХХ века. Заслуженный деятель искусств РФ.

Дмитрий Озерков

Кандидат философских наук, искусствовед, заведующий Cектором современного искусства Государственного Эрмитажа, куратор проекта «Эрмитаж 20/21».

Кирилл Светляков

Искусствовед, куратор, арт-критик, заведующий отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи. Исследователь, писатель, директор Учебно-научного центра по изучению русской культуры ХХ века им. А. Г. Тышлера при факультете истории искусства РГГУ.

Василий Церетели

Исполнительный директор Московского музея современного искусства, комиссар российского павильона на Венецианской биеннале, член Российской академии художеств, член оргкомитета Государственной премии в области современного искусства «Инновация».

Марина Алексеева. Галерея, 2009
Объект. Лайтбокс, видео, смешанная техника, 42,5 × 40 × 23 см

Между сакральным и профанным. Проблема зрителя

Дмитрий Озерков: Музей всегда является отражением общества. Каковы бы ни были потребности общества в информации или услугах, образовании или развлечении, музей предоставляет обществу всё необходимое на том уровне, на котором оно способно воспринимать. И учит ещё большему. У общества есть потребность в месте, которое, с одной стороны, сакрально, а с другой стороны, всё время эволюционирует. Ещё в XIX веке стало понятно, что некоторые вещи в церквях имеют художественную ценность: их перенесли в музей. В конце ХХ века выяснилось, что «музей» — это слово из прошлого. Теперь модно называться «мультимедийный комплекс» — словом из XXI века. Это вроде как музей, но какие-то вещи могут быть поданы с точки зрения энтертейнмента, внимание посетителя привлекается более разнообразной активностью. Дальше будет ещё что-то другое. Это нормальная историческая эволюция баланса сакральности и развлекательности: каждому времени — своё. Поэтому нельзя сказать, что, вот, раньше музей чего-то не давал, а сейчас стал давать. Он всегда давал людям то, что им было нужно на определённом этапе. И всегда шёл на шаг впереди.

Кирилл Светляков: Такую роль форума в начале XX века, скорее всего, выполняла опера, которая была своеобразной моделью мира, моделью сословно-классового общества. Общество сидело рядами и обменивалось репликами. Актёры провоцировали это общество, оно смотрело не только на сцену, но и кто как одет, кто что говорит. Это было пространство общественного диалога. Музей — более демократичная форма, и сейчас его значение только возрастает. Художник что-то показывает вместе с куратором, начинается обсуждение, резонанс, движение. Зритель, в свою очередь, чувствует себя более свободным хотя бы потому, что он не парализован на стуле в течение трёх часов. Он может уйти, если ему не понравится. Если раньше люди на выставки ходили посмотреть, то мероприятия в нашем музее показывают, что сейчас людям хочется говорить.

Александр Боровский: А ещё больше хочется самим музейщикам поговорить о музее. Мне кажется, сейчас появилась такая передвижная кураторская массовка, которая путешествует на гранты и немножко что-то делает по музеям. Я сам к ней когда-то принадлежал. На это есть деньги у западных музеев, у нас, слава Богу, нет, и вот, все движутся, говорят о том, какие надо делать музеи, а потом возвращаются на свои рабочие места и видят, что денег по-прежнему нет, и материал всё тот же. Лирическая тема воображаемого музея разрабатывалась на протяжении всего ХХ века. Мы до сих пор путаем этот воображаемый музей, который есть конструкция чисто интеллектуальная, философская и открытая, и музей практический. Я согласен, что исторически, перемещаясь от церкви к музею, его функции менялись. Пускай опера — но мы забываем, что гораздо большую роль, чем музей, играли павильоны в начале века, типа венского «Сецессиона», которые как раз и были форумами общения — тем, что не дорабатывал музей. То же самое было в головах великих художников ХХ века. Малевич бредил новым личным музеем, но когда он начал работать с Русским музеем, всё у него улеглось в голове, и он сказал, что никогда не думал, что представители старого могут так понимать новое. Просто у него музей был воображаемый. И такие же воображаемые музеи, воображаемое общение все мы строим. Если говорить о реальной музейной практике, то самым главным достижением был — и никто его не поколебал — White Space, т. е. белые стены и объект в середине. С 1950-х годов этот минималистский показ распространился всюду. И вторая линия — это entertainment, который развивал в основном Кренц в Гуггенхайме. Её подвергали критике многие серьёзные люди. Роберта Смит из «Нью-Йорк Таймс» Кренца прямо-таки душила и мешала играть в любимые игрушки, кататься на мотоцикле, выставлять платья. Наконец, Кренс совсем уже приблизился к грани, ушёл в энтертейнмент и не вернулся. Это был сильнейший удар по музейному делу. Впрочем бесконечно наносятся маленькие удары, когда какой-нибудь наш художник начинает говорить, что нужны нонспектакулярные музеи, что нашей великой группе «Что делать?» или «Муму» нужно показываться не в этом «белом спейсе», потому что вещь в фокусе это что-то буржуазное, потенциально коммерциализированное. Есть два-три немецких музея, которые любят такое квази-социально активное, эфемерное искусство и на полном серьёзе эту «Что делать?» экспонируют. Я считаю образцом Tate Modern в последние пятнадцать лет в плане профессионального показа профессионального искусства. Вторая возможная идея — «Виктория и Альберт» — музей, который делает прекрасные выставки из одной десятой своего материала и набирает остальное по другим местам. Они театрализуют музейный процесс — в хорошем смысле — не в кренцовском, а в абсолютно профессиональном, с ними работают постановщики. Их последние выставки — «Холодная война», «Балет», «Постмодернизм» — я считаю образцовыми и по уму, и по постановке. Кое-какие из этих возможностей у нас есть. Что мечтать о каких-то новых функциях? Функции остались всё те же: хранить и показывать. Есть проблемы с хранением современного искусства в виде инсталляций. Они стоят уже двадцать лет. Одни придумывают всё фотофиксировать и складывать в ящики, «Гуггенхайм» — вывозить всё куда-то в провинцию и хранить в натуральную величину. Только эта проблема техническая. Все эти новые названия, медиацентры — лучше от них избавляться заранее. Это провинциальность: как будто, если ты это назовёшь это «медиа», оно будет современно. Лучше не играть в эти игры: показывай медиа рядом с объектом. Свиблова держится за медийное, но это чисто терминологическая завлекалочка, корректно функциональная и для спонсоров, и для зрителей. А так остаётся собирательство, функции хранения и верификации, тут музей не должен уходить с поля игроков. И ещё позиция — чисто тактическая: музей, чтобы себя обеспечить, к сожалению, вынужден идти на средние выставки. Чтобы сделать одну хорошую, он идёт на восемь почти хороших и на две откровенно плохие. Наша, моя, задача — отфильтровать, чтобы совсем плохих не было. В больших государственных музеях на современное искусство вообще ничего нет: есть на реставрацию, на старое искусство, а на современное — это вопрос личных отношений. Это самое драматическое. Поэтому что говорить о какой-то новой музейной политике, когда у нас нет денег на обычную политику. Удивительно то, что за десять лет, когда можно было бесплатно делать выставки, показали почти всех западных художников. Но этот романтический период кончился, сейчас все на бюджетах. Однако нам постоянно надо бороться. Малевич подрывал устои музеев, но когда его и его учеников выставили десять раз, он успокоился. А сейчас от малозначительных персонажей мы вынуждены даже не обороняться, а отряхиваться. Они говорят: должно быть нон-спектакулярное искусство, не надо развивать фашизоидные репрезентации, а музейная солидная репрезентация — фашизоидная. Такой мальчик хочет и на банкете сидеть, и с фашизоидной репрезентацией бороться, и считаться художником, хотя он ещё ничего не сделал. Но это вечная российская ситуация, я тут уж по-стариковски ворчу.

Кирилл Светляков: Интересно: иногда нам кажется, что есть какие-то прекрасные западные музеи, куда народ ходит со страшной силой на современное искусство. Они действительно есть, но они вписаны очень мощно в туристическую индустрию. А есть прекрасные музеи, куда не ходят. Недавно
у нас была сотрудница из Центра Помпиду Мец, она сказала: «С каждым годом, к сожалению, мы падаем».

Александр Боровский: Вы знаете, что ни один российский музей — ни Русский музей, ни Эрмитаж — не входит в эти туристские порталы? И не войдут, потому что за туристов борьба звериная.

Дмитрий Озерков: Я бы не сравнивал Эрмитаж и Помпиду Мец. Вообще, мне кажется, что представление о некой широкой аудитории, которая «любит искусство», достаточно надуманное. Есть просто аудитория, которая не очень-то хочет любить или не любить. Иногда она может зайти в музей, посмотреть, что хорошего. Но вот если объективно что-то происходит, все начинают говорить: есть хорошая выставка, надо непременно сходить. Не знаю, может быть, в Москве по-другому, но мне кажется, что наша аудитория, скорее, пассивна. Она подвергается образованию, влиянию, убеждению, переубеждению. Увы, сегодня нельзя сказать, что музеи работают с активно жаждущим нового зрителем. Но я уверен, что музеи могут такого зрителя создать.

Дмитрий Озерков, Василий Церетели, Александр Боровский, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Александр Боровский, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Кирилл Светляков, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Дмитрий Озерков, Василий Церетели, Александр Боровский, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Кирилл Светляков, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Василий Церетели, Александр Боровский, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Кирилл Светляков: Я бы сказал, что ситуация с посещаемостью — она не такая проблемная, посещаемость в музеях всё равно высокая, хотя бы потому, что у молодых людей не очень много денег на дорогие удовольствия. А на выставку молодой человек свою девушку сводит, покажет, какой он культурный. Поэтому на всех уровнях — и детских, и пенсионных, и студенческих, музеи всё равно востребованы. Другое дело, что возросли запросы со стороны публики. Людям нужны события. Чем больше событий музей может производить — это могут быть лекционные курсы, выставки — тем выше посещаемость. Нерв музейного дела — выставочная деятельность. Иногда она очень сильно перетряхивает всю коллекцию, но она необходима. Плюс — почему сейчас музеи размножаются — людям кроме событий, которые связаны со временем, нужны определённые места. Вот появился новый музей — это место, которое обрастает своей магией, событиями, легендой. Людям нужны такие места в Москве, Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону — кстати, там, по-моему, сейчас три музея анонсированы с разной спецификой, с разными экономическими целями. По крайней мере, появилось несколько людей, из которых один делает музей оружия, другой — музей казачества, а тре-
тий — музей современного искусства в пику этим двум. Вот они начинают такой музейный поединок.

Временная и постоянная

Дмитрий Озерков: Как большой музей мы не можем позволить себе приобретать второстепенные вещи — не имеем права. У нас два пути. Мы можем получать произведения в дар от великих художников. Например, Илья и Эмилия Кабаковы подарили нам «Красный вагон» — сегодня это единственная в России их инсталляция такого размера, выставленная
в музейном пространстве. Второй путь — временная выставка, событие, на которое зрители пойдут. Когда говорят: мы открыли постоянную экспозицию, человек думает: «Ну, когда-нибудь схожу». А когда последние дни временной выставки —
«всё, нужно идти».

Александр Боровский: А как сделать постоянную? Все мы работаем с определённым контентом и при отсутствии денег. Вот две материи, которые перед нами стоят. Контент очень важен, потому что контент современного русского искусства очень, как бы это сказать, невыигрышный. Хоть вы извертитесь, но новое собрание Третьяковки не привлечёт миллионы зрителей. Ну, великий художник Юрий Альберт, лауреат премии Кандинского привлекает по типу: «Снимаю шляпу и прохожу мимо». Я сам даю эти премии, поэтому я это говорю с болью в душе. Это не то, что привлекает зрителя, это и нас-то уже не привлекает. Я думаю, что если мне когда-нибудь придётся делать экспозицию, лучше уйти из музея, мне тоскливо об этом даже думать. Надо смотреть правде в глаза: наш контент несравним с европейским. Вот благодаря Музею Людвига мы можем показать международный контекст от позднего Пикассо до Кунса. Но и на него тоже не очень ходят. А из нашего контента вынуждены всё время делать какую-то конфетку немузейными средствами: придумать, что это сопротивление, замещение другого концептуализма настоящего, т. е. вместо Ханса Хааке там будет тот же Альберт. Мы всё время будем вынуждены придумывать что-то, связанное с энтертейнментом. Так просто народ не пойдёт — и не ходит, поэтому выставки гораздо более посещаемые, чем попытки постоянных экспозиций, и это объективный процесс.

Кирилл Светляков: Мне кажется, её надо постоянно менять.

Василий Церетели: Поэтому мы изменили концепцию постоянной экспозиции, делаем её в форме временных выставок. Экспозиция коллекции выстраивается вокруг кураторской концепции. Экспозиции делаем сами и с приглашёнными кураторами. Так и будем продолжать. Помпиду меняет раз в два года. Мы решили: раз в шесть месяцев.

Александр Боровский: Мы тоже начали менять. Ну, поменяли Ваньку на Митьку —
и что? Уровень остался тот же, поэтому приходится постоянно как-то это концептуализировать, придумывать. При таком среднем контенте надо было давно избавиться от иллюзии, что мы мировое искусство, приходится идти на ухищрения. Мы сделали контент, у нас есть западное искусство, подобного которому в нашей стране ещё двадцать лет не будет просто из финансовых соображений. Мы сделали такую схему Tate Modern — кстати, это единственная схема, на которой мы можем удержаться: educational activity. На том, что у нас есть, и том, что мы замещаем реально, мы проводим некую образовательную политику. Это самое главное.

Кирилл Светляков: В принципе люди мыслят шедеврами. В рамках потребительской культуры традиционный музей как вместилище шедевров работает, и его роль в условиях массовой культуры даже возрастает. Потому что любой турист хочет: «Покажите мне шедевр». Он приходит, смотрит, с ним фотографируется, покупает реплику этого шедевра в магазине. Система работает. А событие — это уже способ существования музея, это необходимо в первую очередь музею для того, чтобы двигаться, развиваться, не умереть. Потому что, потребив шедевр, зритель должен потом взглянуть на него иначе. А музей должен открыть какой-то новый способ потребления — через образовательные программы, через выставочные сопоставления, через игру контекстов. Вот так эти шедевры меняются. Многие зрители не понимают одного: придя один раз в музей, ты не закрыл тему — ты её только открыл. Когда ты придёшь в следующий раз, музей изменится, потому что ты уже другой, с другим состоянием и настроением. Вот эту атмосферу музей должен создавать. А если он её не создаёт, это значит, что не производит зрителей. Зритель входит в музей, и на выходе он должен быть уже другим. И это задача и музея, и зрителя.

Александр Боровский: Мы ещё забываем вот какой момент. Мы говорим: «Музеи». Музеи делятся на несколько типов: вот музей наш и, например, музей Церетели, работающий ещё и как немецкий кунстхалле, т. е. ещё и принимающий. Но это разные типы музеев. У нас, например, баланс смещён в сторону постоянных экспозиций, нежели приходящих, а в Германии полно музеев, у которых нет, как у кунстхалле, своих собраний — и прекрасно. Как в Китае: у них вообще ничего нет, никаких собраний, или в Японии, но они постоянно функционируют за счёт выставок.

Почему у нас нет нормального музея современного искусства?!

Александр Боровский: Смотрите, какая интересная вещь: никто в этой стране никогда не сделает настоящего музея ХХ века, потому что у нас нет таких сил, чтобы купить хорошее искусство ХХ века. Нужно сто Абрамовичей и три года не красть нефть внутри государства, чтобы сделать музей современного искусства. Настоящий — не на паллиативах, а на крупнейших именах. А мы Кабакова не можем купить.

Василий Церетели: У нас, например, нет нового Кабакова.

Александр Боровский: Абсолютно. Помните, как нищая Прага в 1926 году купила импрессионистов? Мы только продавали. И сейчас мы не восполним историю мирового искусства.

Василий Церетели: Сейчас можно покупать сегодняшнее, искусство нашего времени.

Александр Боровский: Да, мы, например, очень бы хотели купить последние работы Кабакова, большие инсталляции. Музей их купить явно не может и складировать не может. А большую композицию художника Имярека, условно говоря, мы можем или купить, или выпросить. Но нет уверенности, что она войдёт в мировой контекст. Все балансируют на этом пути. Ты выбираешь, но в рамках возможностей.

Кирилл Светляков: У нас пополнение диктуется уже логикой собрания, плюс появляются новые тенденции, которые представляются важными. Мы сейчас начинаем комплектовать 2000-е годы, которых у нас практически нет, хотя и 1990-е у нас до конца не собраны. Сейчас как раз отдаётся предпочтение закупкам современного искусства — это экспозиционные вещи, известные имена в отличие от традиционного искусства с зачастую уже маргинальным материалом.

Александр Боровский: Это очень приятно слышать. А у нас, к сожалению, денег на современное нет. У нас лакуны и в 1990-х, и в 1980-х.

Кирилл Светляков: 1970—1980-е — более или менее. Последние приобретения связаны с «Коллективными действиями». Сейчас мы можем сделать зал «КД».

Александр Боровский: Вот это да, публика пойдёт смотреть «КД» просто строем. Это сильно задумано.

Кирилл Светляков: Публика пойдёт на событие.

Александр Боровский: Тусовка на открытие пойдёт.

Кирилл Светляков: А дальше публика идёт на какой-то новый вариант экспозиции, на её новую версию.

Александр Боровский: Я тебе так скажу: никто из вас, так как у вас карьера ещё впереди, не решится озвучить многие простые вещи: на мой взгляд, павильон в Венеции в том году — это провал. Его никто не называет провалом — я имею в виду Монастырского и Гройса. И никаким образом это непровалом не сделать, потому что из этого материала не сделаешь центр мирового искусства. Вот будет у вас зал — нужно его собирать, я согласен абсолютно. Мы собираем то, что у нас есть. Как в старом анекдоте: вы думали, что у меня в кармане генерал Гинденбург, а у меня генерал Козлов. Это то, с чем мы работаем. Локальные школы очень нужны, но надо понимать, что это локальное, и в зал «КД» можно заманить сколько-нибудь массового зрителя — только если стриптиз будет.

Василий Церетели, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Кирилл Светляков, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Дмитрий Озерков, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Дмитрий Озерков, Василий Церетели, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Дмитрий Озерков, Василий Церетели, Александр Боровский, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Василий Церетели, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
Александр Боровский, 2012
Круглый стол «Новые музейные стратегии». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Кирилл Светляков: Если ему действительно объяснить, что ему даст «КД», тогда… Вот некоторые зрители сходят на «КД», потом говорят: О, поездки за город. Чёрт возьми, мы же тоже ездим и ничего не знаем!

Дмитрий Озерков: Мне кажется, что главная проблема — та, о которой сказал Александр Давыдович: что контент слабоват, и сделать пусть даже из хорошей коллекции выставку, которая перевернёт представления людей об искусстве, изменит художников так, что появятся новые мастера, довольно непросто, имея исключительно российский контент. Поэтому я понимаю, что и Русский музей, и Третьяковская галерея вынуждены делать западные выставки, придумывать специальные события. Ведь иначе деваться некуда: российский контент объективно слаб, и изменять его нужно как можно скорее.

Кирилл Светляков: Я бы не стал роптать на музейный материал, материал мне кажется прекрасным.

Александр Боровский: Лет десять с ним поработаешь — вспомнишь меня. И ещё: если быть честными перед своими зрителями, то надо писать, что «Флюксус» в 1960-е ввёл такие вот «прогулки за город», а через пятнадцать лет появились наши «Коллективные действия», которые на нашей почве реализовали идеи fluxus art. Тогда это честно.

Кирилл Светляков: Ну, так рядом у нас есть конференц-зал, где мы рассказываем про «Флюксус».

Александр Боровский: А в экспозиции это отразить не так просто. Это проблема — вторичность нашего искусства во многих позициях.

Василий Церетели: Проблема в том, что раньше другое время было, закрытое.

Александр Боровский: Это всё надо объяснять. Зритель ни при чём.

Василий Церетели: Музеи актуального искусства и современного искусства в Америке сколько времени существуют!

Александр Боровский: И они объясняют всё прекрасно. Например, в Tate Modern. Вот Европа, вот Америка, таблички для зрителей нужны какие-то.

Василий Церетели: Это проблема всей отрасли. Музей XXI века — это музей, ориентированный на зрителя. Это не тот формат музея, который является хранителем ценностей и всеми возможными способами ограждает их от посетителей: «Не трогать!», «Не фотографировать!», «Не подходить!». Вся музейная отрасль у нас в России — современного искусства или какого угодно — не развивалась очень долгое время. Не было пополнения новыми специалистами, технологиями, не было оптимизации инфраструктуры. Поэтому если мы приезжаем в любой регион, в любой музей, мы наблюдаем отсутствие инфраструктуры. Когда молодёжь видит прекрасный опыт «Гаража» или Мультимедиа Арт Музея, где всё продумано, это как глоток свежего воздуха. А когда ты заходишь в музей, где тебя отовсюду гоняют и грубо отвечают — это отталкивает людей. Централизованно у нас никто, включая министерство культуры, не смотрел на отрасль в целом, чтобы понять, как надо развивать каждый индивидуальный музей и как его сделать комфортным для зрителей. Кафе, образовательные центры — сейчас это зависит от каждого конкретного директора. В Третьяковской галерее сейчас прекрасно: там детские студии, это сделано для комфортного посещения, это есть и в Эрмитаже. Музей — институция международного уровня. Ты должен прийти, с комфортом раздеться, купить билет, экспликации на всех языках должны быть доступны. Ты должен понимать, что там есть, знать, что там будет, оставить ребёнка, пойти посмотреть, выпить чая-кофе, купить сувенирную продукцию. Там должны быть мастер-классы, общение со специалистами. Если тебе интересна какая-то отдельная ниша в этом музее, ты мог бы стать не коллекционером, а приблизиться, вовлечься в работу этого музея, стать его болельщиком. Это нигде не выработано. Международный опыт успеха музеев никак не учитывается в России.

Александр Боровский: В отличие от Штатов, где и в каком-нибудь ныне неблагополучном Питтсбурге всё равно есть отличный музей современного искусства, потому что они умнее нас, потому что была нормальная налоговая политика в 1960-х годах — везде жёлтые автобусы с детьми. Они вписаны в образовательные школьные программы, причём в самых отсталых районах. Это вопрос образования, государственного мышления.

Василий Церетели: Государственной политики, скорее всего. Мы сейчас работаем с Департаментом образования, разрабатываем методики для преподавателей Мировой художественной культуры, основываясь на нашей коллекции, —
преподаватели тоже теряются, не знают, как прийти в музей, и как работать с этим материалом. Поэтому разрабатываются доступные для них методики, чтобы они могли скачать, продумать образовательную программу для своего класса и потом провести занятие в музее. Тогда сам преподаватель сможет рассказать историю, имея этот материал в помощь. Это и МоМА делает в Нью-Йорке, и много других музеев.

Александр Боровский: В МоМА уже двадцать лет изумительные программы. Скажем, картинка Руссо: обнажённая женщина и лев, — ребёнок пишет всё, что он думает, и тут же пересылает своей бабушке. Это всё понятно, над этим работают. С другой стороны, это тоже не добавляет миллионов посетителей. Но это правильное направление, мы тоже стараемся. Беда ещё в том, что те, кто занимаются методическими делами, как правило, очень плохо пишут. Искусствоведы, которые знают, как работать с детьми и со всеми возрастами, увы, не умеют писать. А кто хорошо пишет, тот работает не с аудиторией, а на себя.

Дмитрий Озерков: Мне кажется, что тема образования сегодня исключительно важна. Музей должен подспудно уметь навязывать свою точку зрения: это можно делать как угодно — через какие-нибудь звуки, мигающие лампочки, через любые медиаактивности, если уж именно они сегодня столь популярны у среднего зрителя. Ведь если музей не будет образовывать, что остаётся?

Александр Боровский: Розги!

Своя коллекция и возможности диверсификации. Роль куратора

Александр Боровский: Тут тоже есть перекосы в нашей системе. Потому что каждая младшая научная сотрудница в музее — она как бы учёный, и должна писать диссертации, никому тысячу лет не нужные. А если тебе сорок лет — ты должен быть доктором, и писать докторскую, также никому не нужную. В Штатах другая ситуация: куратор — это не обязательно учёный. В музеях пишут очень мало людей, зато финансы роют, как звери.

Журнал «Искусство»: Данило Эккер из Туринской галереи рассказывал, что он привлекает в качестве кураторов людей, которые не имеют никакого отношения к современному искусству, чтобы получить иной взгляд. Они собирают выставку с физиками, философами, но работают с собственным материалом.

Александр Боровский: Хороший ход: есть бюджет, есть возможность — почему нет.

Василий Церетели: В Германии в музей приходит новый куратор, директор, он получает готовую инфраструктуру, которой руководит года два, затем приходит новый.

Дмитрий Озерков: Когда сидишь на своей коллекции, от неё не можешь абстрагироваться. Ты уже знаешь всё про своих любимых мастеров, но не можешь свежим взглядом на них посмотреть. Поэтому мне близок подход ММСИ: для постоянной экспозиции Василий каждый год приглашает нового куратора. Это важно и для научных сотрудников музея, и для хранителей. Приходишь к хранителю, он говорит: «Вот какой у меня есть хороший художник. Мы его очень любим». А ты смотришь и видишь, что перед тобой какая-то ерунда. И как человек со стороны ты имеешь право это сказать вслух, ты ведь вне контекста. Это очень важная сторона дела. Как Воррингер писал: «Есть вчувствование, а есть абстрагирование». Если раз вчувствовался, абстрагироваться очень сложно. А для музея важен баланс: собрал с любовью свои семидесятые, а потом смотришь — какая-то ерунда получилась. Но сам себе этого так сразу не скажешь.

Александр Боровский: С другой стороны, тоже нельзя: вот придёт физик — нас научит. Самые хорошие выставки делаются a tordo. Cамые посещаемые выставки — в Венеции Arte Tempori: их делает один бельгийский антиквар и два-три куратора. Отлично спелись, получаются замечательные выставки. Я сейчас написал книгу «История искусства для собак» — чтобы хоть как-то привлечь зрителя, назвав его собакой. Её читают, судя по продажам. Недавно сделали выставку в музее городской скульптуры по моей книжке, и вдруг решили, а почему бы не сделать выставку «Без собак вход воспрещён»? За три дня художники принесли своих собачек, чтобы они могли смотреть: посещаемость, которая мне и не снилась, в маленьком музее, в маленьком выставочном пространстве. Вот так, без всяких особых концепций, такой жест. Впрочем это разовое мероприятие. В конце восьмидесятых мне довелось проехать с группой кураторов по всем провинциальным французским музеям современного искусства. Там в каждом городе такой музей, и они были абсолютно типологичны, похожи как две капли воды. Одни и те же десять имен: от Болтански до Боровски. Сейчас все стали отходить от этой типологии. Правда, нам дай Бог и такое. У нас и этого нет. Но в принципе и на Западе свои проблемы. Им обязательно нужно два региональных художника. А дальше все одинаковые европейские и американские имена. Даже в таком музее, как Чикагский, современное искусство довольно бедно представлено, типологично. Так что везде… Однако, друзья, мы тут все замечательно говорим, всё это интересный опыт, а процесс стоит. Потому что бюджета нет.