Контекст зрелища

Взгляд на выставку стороннего наблюдателя, то есть простого зрителя, — того, для кого, собственно, экспозиция и делается, — самый важный. А уж если этот «простой зритель» прекрасно знает как отечественное, так и немецкое искусство — его мнение становится еще более ценным. Своей точкой зрения по поводу проекта «Берлин — Москва» поделилась с нашим журналом историк искусства Ада Раев, профессор берлинского университета имени Гумбольдта и Христиан­-Альбрехтс­-Университета в Киле.

№ 5 (529) / 2003

Ада Раев

v Что собственно демонстрирует выставка «Берлин — Москва. 1950 — 2000»? В основе таких мегаэкспозиций, как «Париж — Моск­ва» или «Берлин — Москва. 1900 — 1950», лежало желание отразить культурные связи двух мегаполисов на историческом фоне. Но ведь между Москвой и Берлином в 1950 — 2000­е таковых связей практически не было.

Вторая часть выставки «Берлин — Москва» по концепции совершенно отличается от первой. Можно сказать, что общее у них — только название. Кураторы сегодняшней экспозиции, и в основном это исходило от Юргена Хартена, принципиально отказались от культурноисторического подхода. На пресс- конференции Хартен пытался логично объяснить такую позицию. Ведь, в самом деле, после войны официальные отношения между Германией и Советским Союзом в области культуры были крайне неудовлетворительны. То есть, скажем так: с Западной Германией их почти не было, а с Восточной они носили идеологический отпечаток. Так что перед кураторами стояла сложная задача. И они решили подойти к этой проблеме следующим образом: сделать хорошую, в смысле зрительного ряда, выставку. Хартен подчеркнул свое желание изолировать представленные работы от контекста в расчете только на их эстетическое восприятие.

Гелий Коржев. Солдат, 1957 — 1960

Холст, масло. 150 x 200. ГРМ

Марина Абрамович. Герой, 2000

Видеоинсталляция

Кукрыниксы (Михаил Куприянов, Порфирий Крылов, Николай Соколов).
Конец. Последние дни гитлеровской ставки в Рейхсканцелярии, 1947

Холст, масло. 200 x 250

Джефф Уолл. Речь мертвого отряда

229 x 417

Георг Базелиц. На привале I (Непринцев).

Холст, масло. 375 x 290

Вадим Захаров. История русского искусства — от русского авангарда до московской школы концептуализма, 2003

Инсталляция. 360 x 605 x 390

Йозеф Бойс. Фонд VII/2, 1967, 1984

Инсталляция. 196 x 455 x 643

Виталий Комар, Александр Меламид. Возникновение социалистического реализма, 1983

Холст, масло. 183,5 x 122

При этом историческая атмосфера в экспозиции все-таки присутствует. Так. в зале «Связь времен (Советское кино)» показывают кино периода оттепели, что понравилось немецким зрителям на открытии. На историко-политический контекст намекает и документальная хроника, составленная

Юле Ройтер и Александром Лаврентьевым из фотографий как громких, так и практически неизвестных событий культурной и политической жизни наших стран. Эти вещи, с одной стороны, точно передают дух времени, с другой несут отпечаток достоверности. Мне кажется, они стали удачным дополнением к выставке. Хотя кураторы были недовольны этим показом, посчитав, что он «разжижает» их концепцию: в музейную обстановку врывается историческая реальность.

Так какова в действительности концепция проекта?

Официально было заявлено, что выставка покажет русское и немецкое искусство в международном контексте. При этом кураторы сознательно отказались от демонстрации разных видов искусства, ограничившись живописью, скульптурой и инсталляцией. Кроме этого, акцент сделали на сегодняшнем дне, желая показать взгляд на прошлое с позиции современности, на что указывает и подзаголовок выставки — «Сегодняшний взгляд». И это объясняет, почему на выставке так много произведений 1990-х годов. Надо сказать, что такой подход оправдал себя: экспозиция полупилась очень зрелищной.

При этом очевидно — и кураторы открыто это признают, — что для зрителей понять замысел проекта может быть нелегко. Немцы ведь плохо знают советское искусство. Тем не менее, есть надежда, что публика справится с этой задачей. Она ведь уже имеет подобный опыт. Не так давно в Берлине прошла выставка английского авангарда. Немецкие зрители тоже не особо знакомы с его проблемами и внутренней эволюцией. Тем не менее, через некоторые образы, ассоциации протягивались связующие линии, возникали общие темы. На этом же играет и «Берлин — Москва». Поэтому публике выставка будет интересна, даже если кто-то какие-то вещи не поймет. Для зрителей экспозиция — своего рода провокация: они будут заинтригованы отдельными ситуациями и противопоставлениями вещей. А неясности только подвигнут взять в рулей каталог, почитать. И тогда все станет на свои места. Хотя надо отметить, что каталог, сам по себе хороший, не соответствует по своей структуре построению выставки, и это только усугубляет трудности в восприятии.

И все же хочу отметить, что и музейным сотрудникам, и далеким от искусства XX века людям выставка очень нравится. Молодые видят «свое» искусство. Люди старшего возраста тоже находят близкое и интересное.

Как такая концепция выставки была реше­на с точки зрения экспозиции? И что такое принцип «антропометрии, человеческого измерения», на основе которого экспозиция выстраивалась?

Хартен использовал для экспозиционного решения отдельные темы. Каждый зал посвящен какому-то понятию: ортодоксальность и духовность, риторика возвышенного, коммуникативные системы… То есть общечеловеческим категориям, на основе которых у зрителя выстраиваются ассоциации. Так вот, «принцип антропометрии» — это и есть выбранные Хартеном категории. Например, категорию «бесконечность» или «риторика возвышенного» можно отнести и к XX веку, а можно отыскать и в XVII — XIX столетиях. Это общие понятия. которые характерны не только дyи нашего времени.

Приведу примеры, на мой взгляд, удачного экспозиционного решения. Вот в залах «Празднества и битвы- находятся следующие произведения: «Конец. Последние дни гитлеровской ставки в Рейхсканцелярии» Кукрыниксов. рядом — огромнейшее полотно Базелица, напротив фотоинсталляция канадца Джефа Уолла, посвященная Афганской войне. Такой выбор и создаст общую атмосферу, и выводит проблему войны за рамки Второй мировой, выдвигая ее как общий, уже современный вопрос. Используются разные произведения живопись и фотография разных эпох, но они связаны через эту единственную категорию. И это не самый плохой способ подачи материала: он дает живое восприятие.
усиливает впечатление.

Мне очень понравилось, как сделан вход на выставку «Рабочий и колхозница» Юрия Аввакумова — оригинальная переработка татлинской башни и ее превращение в своеобразную башню вавилонскую. А ведь предыдущая выставка начиналась именно с «Башни Татлина»! Это хороший способ подчеркнуть преемственность с прошлой экспозицией. При этом произведение Аввакумова можно трактовать и как конец утопии. Проходя мимо него, попадаешь в центральное помещение. в котором находится гигантская инсталляция Герхарда Мерца под названием «Победа солнца»: светлые стены и ослепительный белый свет. Сначала видишь только свет, затем вдали замечаешь картины. То есть после краха утопии ты как бы находишь путь к себе. По-разному интерпретировали начало экспозиции. Чаще всего привлекали Малевича: мол, у Малевича «Победа над солнцем», а здесь возвращение солнца.

Хочется отметить еще один зал, где среди прочих работ есть инсталляция Комара и Меламида «Trans Statе» и на одной из стен показана фотография шагающего Бойса в своей знаменитой шляпе. Ты видишь указатель со стрелками в разные стороны и не понимаешь, куда идти. Одновременно сталкиваешься с образом человека с миссией (Бойс). Это интересное противопоставление. При этом зал по максимуму заполнен работами, и эта заполненность (как возможность выбора) очень убедительна.

Кураторы сознательно не стали использовать обширные комментарии к работам. Вот. например, тема"Космос". Здесь нет описания: тогда-то Юрий Гагарин впервые полетел в космос, и таким образом СССР… Зритель должен самостоятельно все осознать и понять.

То есть зритель должен сам все додумать и выстроить контекст?

Да. такое требование к зрителю есть. Но может, это и не самый плохой способ заставить людей задуматься. Концептуальное искусство любой страны плохо понятно без контекста. Но в любом случае можно сориентироваться и сделать какие-то выводы.

А была ли какая­-то логика перехода из зала в зал, от одной темы к другой?

По-моему, намерения создать очевидные переходы из одного зала в другой у кураторов не было. Но. например, между большой инсталляцией «История русского искусства» — от русского авангарда до московской школы концептуализма" Вадима Захарова в зале «Архив» и работами в соседнем зале"Лаборатория утопии" вполне можно провести связь. Оба зала посвящены проблеме утопии: примерам визуально-пластического оформления и одном случае; созданию некого «архива» своеобразных «икон» русского и советского искусства — в другом. Но всем произведениям в этих залах в разной мере и в различном оформлении присущ утопический потенциал.

Тематический принцип не является откры­тием Хартена. Почему же во время организа­ции выставки вокруг нее сложилась такая напряженная атмосфера? Почему русские кураторы категорически отказались от кон­цепции своего немецкого коллеги?

Да, русские кураторы заявили, что и Москве будет другая выставка. Конечно, жаль, что людям, которые делали выставку, не удалось найти общий язык и разработать приемлемую для обеих сторон концепцию.

Однако, насколько я поняла, избранные Хартеном категории останутся. Надеюсь, что московским кураторам удастся избежать и некоторых слабостей в сопоставлении отдельных произведений. Русские кураторы просто выберут другие работы. Сейчас в Берлине параллельно открыта большая выставка «Искусство ГДР». Виктор Миэиано специально ходил туда присмотреть какие-то вещи, которые возьмет вместо тех. что ему не нравятся в экспозиции «Берлин — Москва». И в чем-то я с ним согласна. Я тоже в некоторых случаях выбрала бы другие работы.

Например? Какое совмещение произведений Вы считаете неудачным?

В экспозиции есть какая-то размывчатость. Меня, например, не убедил зал «Идентичность — вопрос стиля». Висят рядом два гэдээровских художника: откровенно плохая картина Вернера Тюбке и работа Хорста Бартнига, и тут же западноберлинский автор Вольфганг Петрик с болыпеформатными, фигуративными рисунками. Так можно было и любые другие вещи повесить и ничего не узнать, кроме совершенно общего места: в конце XX века существовало множество стилевых систем. И совершенно непонятно. почему показывают именно эти три варианта.

Другое неортодоксальное, но спорное решение — зал «Риторика возвышенного», где висят Федор Богородский и Барнет Ньюман. Сопоставление удивительное: один из них — представитель социалистического реализма, использующий эстетику старого искусства; другой — протагонист американского абстракционизма. Хотя эта. неожиданная на первый взгляд, конфронтация показывает как бы две крайние позиции послевоенного искусства в условиях холодной войны. Другое дело, что Ньюмана нужно показывать в больших пространствах. А помещение маленькое. так что чисто визуально — это неудача.

Вернер Тюбке. Человек — мера всех вещей: Любовная пара, 1975

Смешанная техника. 175,8 x 174,5

Отто Пине. SolOeil, 1958

Холст, масло. 80 x 130

Барнетт Ньюман. Кто боится красного, желтого и синего IV, 1969 — 1970

Холст, акрил. 274,3 x 604,5

Федор Богородский. Слава павшим героям, 1945

Холст, масло. 247 x 297

Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. Пабло Пикассо в Кремле, 1994

Холст, масло. 240 x 200

Вилли Зитте. Мое ателье — посвящение Курбе, 1976 — 1977

Мешковина, масло. 170 x 274

Пабло Пикассо. Бойня в Корее, 1951

Дерево, масло. 109,5 x 195

Вольф Фостель. Ваш кандидат, 1961

Фанера, деколлаж. 140 x 200

Больше всего дискуссий вызвала публикация на обложке каталога и плакатах выставки видеоиисталляции Марины Абрамович. Аргументы Паяла Хорошилова никого не убедили. Понятно, что он хотел подчеркнуть идею включения искусства Германни и России в международным контекст. Ведь именно поэтому в экспозицию вошли вещи и Абрамович" и Ньюмана, и Уолла, и многих других. Но почему именно Абрамович стала «лицом» выставки? Мне кажется" во многом из-за страха :"а собственные деяния. Абрамович на пресс-конференции выслушала критику в свой адрес и попыталась оправдаться: се работа связана с судьбой ее отца-партизана. а хронологически выставка берет отсчет с конца войны и т. д. Конечно" умозрительно это можно понять. Но решение так выделить это произведение. на мой взгляд, совершенно неоправданно.

Еще одно критическое замечание. Для иллюстрирования каких то категорий иногда привлекали только русских, а иногда только немецких авторов. А почему? Совершенно ясно, что принцип сопоставления «Москвы» и «Берлина» можно было соблюсти гораздо строже. Несмотря на идеологическую разницу, тем не менее, были же общие тенденции. Хотя широкая публика, которая не знает советское искусство, могла этого даже не заметить.

Действительно ли на выставке преобладает русский материал?

Изначально было задумано, что и Берлине доминируют русские вещи, а в Москве — немецкие. Организаторы сделали акцент на элементе ознакомления. Подбор русских работ мне, кстати, очень нравится: серьезные, хорошего качества, оригинальные произведения, подходящие к выбранным темам- категориям. Так что я думаю, в смысле обновления диалога между нашими странами преобладание русских работ в Берлине — правильное решение.

При этом хочется отметить, что в русском отделе 1970-е годы представлены сравнительно односторонне. Нет. скажем. Натальи Нестеровой. Татьяны Назаренко, других авторов «левого МОСХа*, играющих определенную роль в формировании нового исторического сознания. Почему такое исключение сделано именно для семидесятых, не ясно. Ведь есть же целое помещение, в котором представлен «суровый стиль» и короткие комментарии к нему.

А в немецком искусстве были лакуны? И какое искусство доминировало на выставке: западно­ или восточногерманское?

С самого начала кураторы отказались от принципа показать хронологически вес. Поэтому и и демонстрации немецкого искусства есть пробелы при общем перевесе в пользу Западной Европы. Но надо учесть, что Хартен вначале вообще не хотел и. если бы мог. исключил бы восточных авторов. Он считает, что все искусство ГДР было под идеологическим прессом и поэтому неинтересно. Поскольку, конечно, невозможно было не представить восточногерманское искусство. в ходе работы над выставкой появился еще один куратор. Кристоф Таннерт из бывшей ГДР. Он и составил восточногерманскую часть. Таким образом, если не равновесие, то некоторый баланс был восстановлен.

До «Берлина — Москвы» устраивались сопос­тавляющие, аналитические выставки искус­ства ГДР и ФРГ? Осмыслено ли послевоенное искусство всей Германии в целом?

Общегерманских экспозиций было очень мало, и, а основном, благодаря инициативе немецкого куратора Экхардта Гиллена. Зато за последние десять лет прошли несколько выставок, посвященных искусству ГДР. Одна, очень интересная, была в Немецком Историческом музее в Берлине, где показали только работы. созданные по заказу общественных организаций. Это была очень хорошо устроенная и документированная экспозиция, а также политически аккуратная.

То есть проходили выставки, знакомящие западного зрителя с искусством ГДР?

Да. и при этом в основном только с определенным, «официальным» аспектом восточногерманского искусства. Иногда были просто скандальные проекты. В конце 1990-х в Веймаре в бывшем нацистском здании, на отвратительных стенах показали просто какую-то сборную солянку: и хорошие, и плохие работы, да еще и в таком контексте. Все это очень сильно возмутило людей, и не только в Восточной Германии. Но сейчас, вдруг. — действительно как-то вдруг — восточногерманским кураторам дали возможность серьезно показать многообразие искусства ГДР. например, в таком престижном месте. как новая Национальная галерея в Берлине. Я выше Упомянула об этой выставке, которая идет параллельно с «Москвой — Берлином» и уже привлекла 150 тысяч зрителей. Очевидно, что первый шаг — ознакомление с искусством ГДР — пройден. Теперь надо совершать следующий: его осмыслить к внести в общегерманский контекст. Но на выставке «Берлин — Москва» искусство ГДР и ФРГ вообще принципиально не сопоставляется. На это упор не делали. На уровне зрительного ряда этого не замечаешь. Кстати, может, это и есть вариант показать искусство всей Германии.

А для показа международного контекста кураторы просто взяли художников из других стран и включили в хартеновские тематиче­ские блоки?

Да, и концептуально в этом они пра­вы. Ведь ни германское искусство, ни советское не развивалось абсо­лютно изолированно. без оглядки на то. что происходит в мире.

Продемонстрированные на выставке связи можно было серьезнее откомментировать. конечно, но и простой показ произведений тоже многое дал.

Возьмем, к примеру, зал. посвященный трансмиссии. Здесь висят работы Пабло Пикассо. Вилли Зитте и Вольфа Фостеля. Не секрет, что Зитте многое взял у Пикассо в 1950-е. При этом в соседнем зале мы видим картину «Пабло Пикассо в Кремле» Владимира Дубосарского и Александра Виноградова. Хорошо известно, что Пикассо интересовался коммунистической идей. А другие художники. и в том числе из коммунистических стран, интересовались его творчеством. И тут как бы замыкаются разные сферы. При этом ведь Пикассо на фоне Кремля сугубо реалистический. Такие ассоциативные ниточки и соединяют залы между собой.

Если продолжать идею сопоставления, мож­но ли сравнивать между собой две части это­ го масштабного проекта: выставку, посвя­щенную русскому и немецкому искусству пер­ вой половины ХХ века, и нынешнюю?

Мне лично тяжело сравнивать эти две выставки, потому что искусство первой половины века я просто хорошо знаю. и мне было приятно увидеть все в упорядоченном виде. И я думаю, что нынешней экспозицией могут быть разочарованы именно те, кто смотрел первую. Они ожидают ее продолжения, а столкнутся с совершенно другим. Но не могу сказать, что сейчас я ходила, но залам без интереса и удовольствия. В целом экспозиция получилась неплохой. Я много слышала о спорах во крут проекта «Берлин — Москва». Но зрителям интересно не закулисье, а результат. И мне кажется, что результат оказался более интересным и зрелищным. чем можно было ожидать. У каждого человека свое восприятие, и понравиться всем выставка не может. В принципе прекрасно, что есть пространство для субъективных впечатлений, что выставка заставляет задуматься.

Можно делать критические замечания и спорить о некоторых решениях, а можно аргументировать таким образом. Музей — это просветительская институция, но на «Берлин — Москве- просветительская функция ушла на задний план. Важнее была зрелищность. И это тоже позиция.