Световое искусство

,

2010-е

,

Свет

Искусственное солнце Рафаэля Лозано-Хеммера

Австралийский теоретик Скотт Маккуайр известен у нас благодаря своей книге 2008 года «Медийный город», изданной на русском языке издательством Strelka Press. В своей новой работе он описывает сегодняшнюю ситуацию через концепцию «геомедиа» — продукта слияния медиатехнологий и общественных пространств в единую всемирную сеть. Мы публикуем фрагмент о световых инсталляциях художника Рафаэля Лозано-Хеммера, которые приглашают зрителей стать его соавторами в оформлении города, но заключают их в рамки собственных технологических сценариев

Рафаэль Лозано-Хеммер. Солнечное уравнение. Архитектура взаимодействия 16, 2010

4 июня 2010 года над площадью Федерации в Мельбурне, где проходил ежегодный фестиваль «Свет зимой», зажглось искусственное солнце. Инсталляция «Солнечное уравнение» — модель солнца в масштабе 1:100  000  000 — представляла собой заполненный смесью гелия и холодного воздуха сферический аэростат (неподвижный воздушный шар) около 14 метров в диаметре, который был поднят над землей и закреплен тросами на восемнадцатиметровой высоте. Поверхность шара оживала благодаря спроецированной на него компьютерной симуляции процессов на поверхности Солнца. Эта яркая работа была на тот момент последней в серии проектов «архитектуры взаимодействия», которую художник Рафаэль Лозано-Хеммер начал осуществлять ещё в конце 1990‑х. «Солнечное уравнение» обладало теми же свойствами, что и другие произведения серии. Во-первых, все они были временными инсталляциями, которые чаще всего экспонировались в общественных пространствах, а не в границах — материальных или административных — художественных галерей. Во-вторых, все они задумывались как «открытые произведения» в том смысле, который вкладывал в это понятие Умберто Эко, хотя возможности цифровых технологий по-особому расширяют эту концепцию. В-третьих, в каждой из них используется целый набор цифровых средств (видеоизображение, датчики, проекторы, технологии слежения, робототехника, компьютерное управление и т. д.) для создания особых экспериментальных интерфейсов, с которыми публика может взаимодействовать самыми разными способами. И в‑четвертых, все они направлены на создание среды, в которой возникают и развиваются социальные связи.

В «Солнечном уравнении» «открытость» произведения проявлялась по крайней мере в двух аспектах. Первым был динамический характер избранного автором способа производства визуального «контента». Проецировавшийся на поверхность искусственного солнца видеоряд возникал в результате последовательной обработки изображений, полученных в космических обсерваториях, тремя системами сложных математических уравнений. Результат проецировался на поверхность сферы в реальном времени пятью синхронизированными проекторами. Вот как это описывал сам автор:

Это не закольцованное видео, а реальные снимки, полученные с приборов солнечных обсерваторий SOHO и SDO и преобразованные в динамические изображения при помощи алгоритмов, которые довольно точно моделируют процессы, происходящие на поверхности Солнца. Математика создаёт тут все эти сложные структуры, которые никогда не воспроизводятся… Я часто говорю, что у подобных моих работ больше общего с фонтанами, чем со спектаклями. В них нет ни начала, ни конца, а есть только непрерывный изобразительный поток.

Использование компьютерных программ и математических алгоритмов превращает произведение искусства в сложную систему, дающую на выходе уникальные в своей неповторимости комбинации. Лозано-Хеммер отмечает, что подобный творческий подход неизбежно ведёт к потере «автором» определённой доли контроля над своим произведением:

С помощью методов нелинейной математики — скажем, клеточных автоматов, вероятностного ветвления, рекурсивных алгоритмов, стратегий, основанных на теории хаоса, — можно написать такие программы, итоги работы которых будут полной неожиданностью для автора. Это значит, что машина обладает опредёленной самостоятельностью и отчасти способна к самовыражению, ведь вы задаёте только начальные условия алгоритма и не можете предвидеть конечный результат. Лично меня радует этот постгуманистический этап, не только ведущий нас к смирению, но и свидетельствующий о кризисе авторства, который, в свою очередь, выявляет целый круг новых вопросов. Я это только приветствую!

Так как открытое произведение такого рода не определяется производством законченного объекта или набора образов, его следует понимать как поле вероятностей; в экспериментальной физике это понятие используют для описания системы, в которой сложное взаимодействие различных сил может привести ко множеству возможных состояний, не все из которых осуществятся в реальности.

Рафаэль Лозано-Хеммер. Солнечное уравнение. Архитектура взаимодействия 16, 2010

Если первый аспект «открытости» этой работы связан с особым характером воспроизводства системы, то второй — с тем, как в ней реализован механизм взаимодействия с аудиторией. Лозано-Хеммер поясняет:

Мы разрабатываем приложение, которое визуализирует на экранах айфонов или айпадов те самые алгоритмы и таким образом позволяет зрителю понять математическую основу нашей работы, а потом и удалённо управлять солнцем, меняя значения некоторых переменных. Например, можно провести пальцем по сенсорному экрану и увидеть, как меняется характер турбулентности на поверхности шара. В этот момент человек способен ощутить настоящую близость с произведением, почувствовать себя его участником. Однако я не делаю акцента на этой возможности, поскольку, в отличие от других моих интерактивных работ, в которых всё построено на самовыражении зрителя, здесь это, скорее, дополнение к проекту.

На этих словах художника стоит остановиться подробнее. В «Солнечном уравнении» зрителю предлагается не столько «контроль» над системой, сколько иной способ знакомства с ней. Возможностей для участия здесь не так уж много — и сделано это намеренно: желающие, конечно, могут изменить имеющиеся в данный момент условия, и другие это заметят, но все эти изменения исчезнут, как только система вернётся к выполнению первоначальной программы. Пользователь задействован в произведении, но то же самое относится и к самой системе. В итоге мы можем влиять на события, но не можем изменить их логику. Вероятно, то же самое можно сказать и о многих, если не обо всех, случаях взаимодействия человека и компьютера. Важно, что тут мы имеем дело с ситуацией, не предполагающей никакого конечного итога или результата, отличимого от любого прочего. Главное в «Солнечном уравнении» — не критерий удобства пользователя, «юзабилити», господствующий в сфере потребительских технологий. И не «играбельность», определяемая в большинстве компьютерных игр как мера сопряжения движений человеческих глаз и рук с функциями электронной системы. В данном случае качество переживания определяется соединением эстетики и алгоритма, а результатом становится совместный опыт пребывания людей под искусственным солнцем в общественном пространстве зимней ночью.

«Солнечное уравнение» — пример того, как в общественные пространства всё плотнее внедряются сложные технологические системы с их высокой эстетической и эмоциональной насыщенностью, не говоря уж про свойственные им инструментальные способы управления. Лозано-Хеммер сам напоминает нам о печально известном примере использования электрического света для производства массового аффекта, послужившем прообразом для его инсталляции «Векторное возвышение» (1999—2000), — о «храме света», придуманном Альбертом Шпеером для съезда нацистов в Нюрнберге в 1935 году. Задачей той масштабной световой инсталляции было сильнейшее воздействие на «массы». Люди же в том всеохватном спектакле, по сути, низводились до положения реквизита. Подобные замыслы просачиваются и в современную культуру. Брюс Рамус, художник по свету, работающий со стадионными рок-группами вроде U2, размышляя о своей профессии, утверждает, что при помощи света можно управлять эмоциями:

На больших стадионных концертах публику, знаете ли, легко контролировать. Люди могут не отдавать себе в этом отчёт, но это так. […] Как может быть иначе, если вас собрали в одном месте и все ваши взгляды устремлены в одном направлении. […] От тех, кто нажимает на кнопки, управляя светом и видеорядом, во многом зависит, на что все будут смотреть и что в этот момент чувствовать.

Для понимания влияния геомедиа на расслоение городского пространства вопрос о том, «кто нажимает на кнопки», не менее актуален. Много лет назад Дебор и его коллеги уже высказались на эту тему в статье «Предложения по рационализации Парижа» (она была опубликована в 1955 году в журнале Леттристского интернационала «Потлач»): «Уличные фонари должны быть оснащены выключателями, чтобы люди могли зажигать свет, когда пожелают». Это предложение не столько служило практическим целям, сколько заставляло задуматься, почему городская инфраструктура (и в том числе уличное освещение) обычно либо находится под контролем государства, либо функционирует как грандиозный коммерческий спектакль. В этом контексте особый политический смысл приобретают альтернативные методы вмешательства в городское освещение. В своём проекте «Векторное возвышение» Лозано-Хеммер предложил обычным людям рисовать в небе над городом собственные световые картины, посредством сетевого интерфейса управляя батареей мощных моторизированных прожекторов. Вместо спектакля, контролируемого сверху, художник дал своей аудитории возможность пусть на какое‑то время, но изменить внешний вид и атмосферу крупного и в высшей степени знакового общественного пространства, воспользовавшись распределённой мощностью цифровых сетей. Эркки Хухтамо замечает: «Позволить любому пользователю сети по-своему оформить реальное общественное пространство было жестом, радикально нарушавшим традиционную логику проведения массовых световых шоу». Когда в 2010 году «Векторное возвышение» повторили во время зимней Олимпиады в Ванкувере, за три недели было реализовано около 22 тысяч предложенных зрителями проектов.

Рафаэль Лозано-Хеммер. Векторное возвышение. Архитектура взаимодействия 4, 1999
Световая инсталляция в Ванкувере, Канада, 2010

Впоследствии Лозано-Хеммер использовал основную идею этого проекта в целом ряде других своих работ — «Пульс-фронт» (Торонто, 2006), «Пульс-парк» (Нью-Йорк, 2008) и «Артикулирование пересечений» (Хобарт, 2014). В каждой из них публике предоставлялась возможность управлять мощными прожекторами, установленными в центральных точках городов i В инсталляции под названием «Амодальное подсвечивание» (Ямагути, Япония, 2003) использовались мобильные телефоны и СМС-сообщения; в работе «Пульс-фронт» любой желающий мог измерить свой пульс при помощи специальных датчиков, после чего лучи двадцати прожекторов меняли направление в небе над гаванью Торонто и мерцали в такт с биением сердца этого человека. В работе «Артикулирование пересечений» зрители могли управлять батареями прожекторов с помощью рычага. . В этих инсталляциях публика принимала участие в большей степени, чем в «Солнечном уравнении». Рассуждая о роли зрителей в «сопроизводстве» этих работ, Лозано-Хеммер отмечает: «Если никто в них не участвует, такие произведения просто не существуют».

Участие в подобных мероприятиях может полностью изменить отношение жителей города к публичному достоянию и друг к другу. Не хочется преувеличивать, но было бы глупо отрицать, что опыт крупномасштабного вмешательства в общественное пространство может привести к коллективному переосмыслению той роли, которую сложная технологическая инфраструктура может сыграть в обустройстве городской жизни. На смену шаблонной субъективности «публики» — то есть тех, кто просто принимает готовый продукт в виде городского зрелища, — приходит возможность заодно с остальными переизобрести атмосферу своего города. То, что делается в контексте какого‑то особого события, позже может быть разыграно и в другой обстановке, в том числе в более скромном масштабе, и в любой другой уместной форме. Стоит только настроиться на поиск таких форм, как возможности для них начнут обнаруживаться в любой ситуации.

Приведя доводы в пользу того, что вопрос «кто нажимает на кнопки?» не утратил своей актуальности, я хотел бы немного изменить ракурс обсуждения. Мне кажется, что мы не сможем по достоинству оценить важность цифрового искусства, если будем судить о его произведениях по тому, как много (или, наоборот, мало) возможностей для контроля они нам предоставляют. Произведениям искусства, если рассматривать их с этой точки зрения, всегда будет чего‑то недоставать, поскольку «реального» контроля над городской средой они дать не могут. Им суждено оставаться событиями псевдополитическими — Дебор в итоге пришёл именно к такому выводу. Лично мне наиболее интересным в творчестве Лозано-Хеммера представляется то, что, применяя новые способы наделения индивида и коллектива свободой принятия решений, художник в то же самое время заставляет нас задуматься о неотделимости этой свободы от участия в заранее прописанном сценарии. Он добивается этого, вовлекая зрителей в систему взаимосвязей, не всегда полностью зависящих от их воли. Состояния «свободы» и «контроля» невозможно чётко разделить. Это не противоположности, между которыми мы делаем осознанный выбор, а сложная совокупность внутренних и внешних по отношению к человеку сил. В одних произведениях Лозано-Хеммера (таких как «Солнечное уравнение») на передний план выступает взаимодействие между пользователем и технической системой, тогда как в других акцент смещается на превращение тела человека в микрообщественную площадку для производства искусства. Но все они, так или иначе, экспериментируют с этим балансом — или дисбалансом, — между телесным и опосредованным / сетевым опытом социального взаимодействия в городе. Понимание этой динамики может помочь нам в постижении проблем функционирования человека в современном общественном пространстве, где социальное взаимодействие с некоторых пор стало явлением социотехническим.

Рафаэль Лозано-Хеммер. Вылеты. Архитектура взаимодействия 11, 2005
Вид инсталляции на Трафальгарской площади в Лондоне, Великобритания

Так, например, в своей работе «Вылеты» (2005) Лозано-Хеммер использовал тысячи «видеопортретов», которые проецировались под ноги прохожим на центральных городских улицах и в других общественных пространствах. В ярком свете установленных наверху прожекторов портреты были невидимы и «проявлялись», только когда на них падала тень ­кого‑то из посетителей. Чтобы портрет «оказался» на пути человека, наиболее вероятную траекторию его движения вычислял компьютер, подключённый к камерам слежения. Вместо своей привычной функции всевидящего ока (регистрации движения и составления профилей поведения) система видеонаблюдения была сориентирована тут на создание новых социальных взаимодействий. Причём сам просмотр видеопортретов лишь отчасти определяет это взаимодействие, потому что речь в не меньшей степени идёт об одновременном присутствии других людей в том же месте. По моим наблюдениям, прохожие часто реагировали на появление в их тени движущихся изображений людей с удивлением и радостью. Когда же кто‑­нибудь из зрителей пытался в шутку пнуть или напрыгнуть на распростёртую под ногами фигуру, окружающие задавались вопросом об этической стороне подобного проявления насилия. Тот факт, что дело происходило в общественном пространстве, во многом определял реакцию людей. Когда в 2008 году Лозано-Хеммер показывал эту инсталляцию в Лондоне, он обнаружил, что пространство, где происходила демонстрация, только усиливало этот элемент незапланированной импровизации:

Проект на Трафальгарской площади здорово выиграл от того, что по вечерам там всегда много прохожих. Люди, возвращавшиеся домой со службы, просто «натыкались» на мою работу, вместо того чтобы идти смотреть на неё в какое‑то специально отведённое место.

Как и в других своих работах, в этой инсталляции Лозано-Хеммер приложил особые усилия, чтобы продемонстрировать публике технологии, которые использовал. Каждые семь минут происходила «перезагрузка»: на мостовой оставалась только калибровочная сетка компьютерной системы видеонаблюдения, благодаря чему процесс слежки утрачивал свой обычный скрытый характер. Похожими изысканиями на стыке техники и социального взаимодействия художник занимается и в более камерных своих работах. Так, в инсталляции под названием «Публика с субтитрами» (2005) на посетителя, входившего в выставочное пространство, проецировалось случайное слово, которое «прилипало» к нему как светящийся ярлык и оставалось на его теле, куда бы он ни направился, — до тех пор, пока он не находил способ передать это слово кому‑то ещё. Сделать это можно было, только дотронувшись до другого человека, то есть публично нарушив его границы, можно даже сказать, заразив его этим словесным вирусом. Работа «Непрерывное совпадение» (2007) была посвящена неловкости, которую мы испытываем от вынужденного соседства в публичном пространстве. Датчики системы слежения находили людей, переступающих порог выставочного зала, и переключали источники света с таким расчётом, чтобы тень от посетителя, где бы он ни находился, всегда оказывалась в центре одной из стен. Если в зале было больше одного человека, то тени этих людей накладывались друг на друга. Таким образом, незнакомые между собой люди, даже находясь в разных концах помещения, оказывались в некой символической близости. Работа этой системы помогает осознать ограниченность «свободы воли»: ваша тень постоянно перенаправляется туда, где находится тень другого человека, и чем активнее вы стараетесь уклониться от устройств слежки, тем яснее ощущаете свою беспомощность.

Но, пожалуй, лучше всего художнику удалось продемонстрировать способность цифрового искусства соединять принципиально новые формы участия публики с навязыванием ей предписанного сценария, давая на выходе социотехническое взаимодействие, в работе «Пульсирующий зал», которую он показал на Венецианской биеннале 2007 года. «Пульсирующий зал» представлял собой просторное помещение, к его потолку на равном расстоянии друг от друга были подвешены 100 лампочек накаливания. При входе была установлена металлическая стойка с датчиками на рукоятках: взявшись за них, зритель сообщал системе свой сердечный ритм, после чего в такт этому ритму начинала мигать одна из ламп. С каждым новым участником, чьи данные получала система, ряд мигающих лампочек смещался на один шаг. В итоге на потолке возникали целые созвездия сердцебиений, пульсирующих с разной частотой и интенсивностью.

Рафаэль Лозано-Хеммер. Пульсирующий зал, 2006
Вид инсталляции на фестивале в Мехико, 2008

Интерфейс этой работы сочетает три характеристики: индивид здесь выступает в качестве субъекта, реализуется определённый технологический сценарий и происходит коллективное самовыражение. В итоге, на мой взгляд, художник создаёт ситуацию, где реализуются ключевые конфликты современного общественного пространства. Какого рода социальное взаимодействие, если понимать его как контакт с другими (людьми и не-людьми), предлагает посетителю «Пульсирующий зал»? Начнем с того, что человек сам решает, вступать ли вообще в такое взаимодействие. Ответив на этот вопрос утвердительно, он входит в зал, прикасается к датчикам и этим жестом вносит свой вклад в непрерывное создание произведения искусства, присоединяясь тем самым ко всем остальным присутствующим. Взявшись за рукоятки, люди обычно с надеждой смотрят куда‑то вверх, возможно, надеясь, что им откроется образ их неповторимого «я». Когда работа экспонировалась в мексиканском городе Пуэбло, одна участница, увидев что её пульс превратился в свет, была так растрогана, что воскликнула: «Сердце — это же и есть я!»

И тем не менее «участие публики» в «Пульсирующем зале» состоит только лишь в том, что каждый зритель подаёт непроизвольные знаки. Держась за рукоятки с датчиками, человек не выбирает свою реакцию: каждая реакция тут не более чем результат взаимодействия физического тела человека с протоколом технической системы. Стук сердца сообщает о нашем теле даже больше, чем имя или фотография. Раньше сердце воспринималось как символ «внутренней сущности», а сегодня именно эта, по‑видимому неопровержимая, связь между биологией и идентичностью заставляет современные технологии слежения эволюционировать в сторону биометрии, переходя от старых маркеров личности (например, фотографии) к технологиям вроде анализа ДНК или сканирования радужной оболочки глаза. В то же время новые возможности количественной оценки параметров тела — осанки, дыхания, температуры, жестикуляции, мимики и пр. — сегодня довольно широко применяются как в современном искусстве, так и в разработке технологий «умного города».

Подобная логика слежения и надзора не выходит наружу в «Пульсирующем зале» только благодаря той цели, ради которой в нём соединяются человеческое тело и технический протокол. Превращая «тайное имя» тела в зримый знак, биометрическую подпись, которую использует система, чтобы вплести каждого отдельного человека в электронную ткань коллектива. Речь не о том, чтобы усреднить все показания датчиков ради статистики или составить досье на каждого участника. В той же мере, в какой инсталляция позволяет зрителю выразить — буквально — самого себя, она объединяет результаты самовыражения индивидов в изменчивое самовыражение коллектива. В этом временном коллективе «общность» учреждается без ущерба для уникальности каждого из его участников. Напротив, такой временный коллектив напоминает то, что Хардт и Негри назвали множеством, — форму коллективности, в которой любые взаимоотношения строятся на уникальности всех индивидов и различиях между ними. Зрители получают опыт превращения в «элемент» художественного произведения, и именно в процессе получения этого опыта они становятся коллективом.