1)
Я почему‑то сейчас только рисую картины и совсем не занимаюсь инсталляциями.

2)
Раньше инсталляция казалась мне очень важным жанром, чуть ли не последним в историческом ряду, но постепенно на практике выясняются самые печальные последствия занятия ею. Даже если работа куплена музеем, всё равно потом она превращается в странный набор вещей, потому что никто, кроме художника, не может её установить. А сам он имеет такую возможность только в том месте, для которого работа и была изначально предназначена. Если же место это переменить, из объекта искусства инсталляция становится кучей хлама. Что великие Эдвард Кинхольц, что Йозеф Бойс, — всё равно получится набор мусорных ящиков.

Инсталляция — жанр временный, и это очень грустно. Когда работаешь, живёшь ими, выставляешь их в музеях, кажется, что они останутся. Но проходит время, и ты вдруг осознаёшь, что все эти двести инсталляций существуют только в памяти зрителей. А с возрастом тяготеешь к тому, чтобы оставить что‑то после себя, и вдруг выясняется: ничего лучшего, чем картина, не существует. Хотя, может быть, ещё скульптура. Но, конечно, не видео и не кино — всё это, скорее всего, чепуха.

3)
Ориентироваться нужно только на музеи. Ясно, что художник существует в истории до тех пор, пока существует музей. Это последнее прибежище, где может сохраняться визуальное искусство, и картины в той или иной форме триста — пятьсот лет проживут. Фрески стираются, а картины прекрасно висят со времён Яна ван Эйка. Темнеют, конечно, но замысел художника более или менее сохраняется.

4)
Если бы можно было консервировать все инсталляции, которые создают художники, сохранять и свет, и атмосферу, то тогда, пожалуй, можно было бы говорить о возникновении нового жанра в искусстве. Однако, к сожалению, музеи не дают инсталляциям постоянного места — их современность исчезает с приходом новой современности. А картина оказалась более консервативной, более вязкой, лучше сопротивляющейся. Прежде всего, чего уж греха таить, — её можно купить. Инсталляцию купить трудно, как говорил один коллекционер: «Она будет стоять лишь до следующей жены».

5)
Начиная с 2006 года я пишу в основном серии: самая большая — двадцать четыре картины, минимальная — двенадцать. Это определённые языки. Ты задумываешь серию как некий комплекс визуального языка и на этом языке с разными вариантами импровизации проговариваешь большой текст. Всё дело в том, что когда пишешь одну картину, она неизбежно тяготеет к шедевру, у художника непременно возникает желание «накачать» в неё всё, что у него есть. И этот избыток смыслов картина не держит. Примеров знаковых полотен, которые оказываются удачны, как «Плот „Медузы“» Теодора Жерико или «Последний день Помпеи» Брюллова, или «В мастерской художника» Курбе, очень мало. Зато в серии высказывание распределено, скажем, на 26 отрывков, и в каждой вариации зритель примерно понимает, о чём идёт речь, в то время как рассматривая отдельную картину, он остаётся в недоумении.

6)
Первой была серия «Под снегом», потом появился «Канон», затем «Летают», далее «Коллаж пространств». Коллажная форма мне кажется интересной возможностью вернуться к барокко. Когда я смотрю старые картины, — а сейчас мне гораздо интереснее старое искусство, — то вижу перед собой набор коллажей. Это только кажется, что картина — непрерывное пространство или «ящик», построенный перспективно. На самом деле каждый кусок сделан фрагментировано и не связан с другими, обладает определённой автономией, существует как самостоятельный микромир. У Тинторетто это особенно хорошо видно, а Микеланджело мыслил исключительно коллажем. Также и Веронезе, и Дюрер — огромное количество живописцев оперировали коллажной техникой. Многофигурность как таковая построена по принципу коллажа, и попытка создать целостный многофигурный ряд в истории искусства закончилась плачевно. Здесь скрыта причина неудач реалистической живописи, поставившей задачу передать единое непрерывное пространство. На этом сломались практически все великие художники XIX века — я имею в виду Яна Матейко, Илью Репина, Петера Шеффера. Многие из них писали с фотографии, но работая с фотоизображением и создавая непрерывную реалистическую ткань, мы не можем, тем не менее, воспринять «реальность» на самой картине. Соцреализм не справился с этой задачей так же, как и Репин. Дело не в том, что коллаж построен так потому, что художник захотел собрать свою картину из многих кусков, а в том, что наше восприятие чего бы то ни было в момент смотрения на какой‑либо объект — коллажно. Наше зрение, наш взгляд направлены то на глаз, то на нос, то на плечо, но всего человека целиком мы никогда не видим. Если непрерывность фотографии перевести в картину, мы её погубим, она начнёт противоречить человеческому зрению. Репинских «Бурлаков», например, невозможно смотреть, потому что эта вещь неколлажна. Считается, что в «Запорожцах» каждая фигура выписывалась автором отдельно, по этюдам, но само полотно выстроено непрерывно, и в результате — эффект смешанности в одно целое на картине, ни одной фигуры мы не видим. Зато у Тинторетто всё иначе — каждый персонаж отчётливо виден, потому что находится в своей ячейке и не связан с другими кроме как при помощи вибрации или пластических принципов. Благодаря балансу цветов и контуров художник возвращает нас к плоскости, и мы видим, что на самом деле коллаж апеллирует к плоскостной форме и в то же время — очень сильно — к пространственной: пространству коллажей.

7)
Хорошая тема — визуальное искусство как метафора. Художник или отражает жизнь, или, наоборот, придумывает какой‑то другой мир, а это уже техника, пришедшая из литературы, — метафорическое мышление, когда всё расширяется до какого‑то огромного набора вопросов, которые не имеют ответов. Поэтому ни об одной инсталляции нельзя сказать, о чём она. Множество интерпретаций — её обязательное свойство. Работа становится хорошей только тогда, когда в ней есть неразрешимые противоречия.

Картина имеет огромное количество свойств, и самое неприятное то, что в картину нельзя «войти». Она всегда висит доской на стене, фальшивой дверью, а инсталляция, наконец, устраняет эту картинную беду — туда можно войти.

Любая инсталляция начинается от двери. Так же, как и картина, она должна от двери «работать», все остальные детали, которые можно разглядеть, обходя произведение, — это просто разные разработки первого впечатления. Если инсталляция не видна целиком от самого входа в зал — значит, не получилась.

8)
Я не очень верю принципу картины как окна в некий мир, потому что это инсталляционный принцип. Когда работаешь с тотальной инсталляцией, ты, как Алиса в Стране чудес, стоишь у входа — и перед тобой трёхмерная картина. Входишь — и первый эффект инсталляции есть эффект твоего поглощения, ошеломления. Всё, что от тебя требуется в дальнейшем, — не противоречить первому ощущению.

Глубочайшая вера зрителя в оконность живописи продиктована способом смотрения, который, как мне кажется, навсегда утрачен. Когда не было фотографии, изобразительное искусство представало единственным средством адаптации человека к внешнему миру. Сегодня мы смотрим на картину минимум с четырёх-пяти метров и узнаём её, а раньше зритель подходил невероятно близко. Неслучайно возникает рама — это не часть картины, а филёнка окна, и не зря же там всё так мелко и тщательно проработано: исторический зритель смотрел на картину «внутри рамы», как мы смотрим на действительность. Рембрандт был первым, кто сказал: «Не подходите близко — плохо пахнет». Он предвидел эффект трёхметровой дистанции от картины. Конечно, он владел техникой «носового» приближения к изображению, но чем старше становился художник, тем большую роль у него играл дистанционный эффект, эффект целостного впечатления.

«Искусство картины» противоположно «эффекту окна», и художники всё тщательнее добивались воздействия картинной плоскости. Великие «картинщики», такие как Никола Пуссен и Клод Лоррен, учли эффект «плоской живописи», с этого момента картина действует как плоскость и глубина одновременно. Смотреть «внутрь» уже незачем, рама не играет никакой роли. И сейчас мне кажется, что принцип заглядывания за раму утрачен навсегда. Не знаю, какой художник может восстановить подобный эффект. Разумеется, ван Эйка невозможно посмотреть с дистанции. Его работы можно разглядывать только с десяти сантиметров — деталь видна, но пропадает целое.

9)
Есть художники, которые обладают чувством целого, — это врождённый дар, и есть художники, которые не обладают им изначально. Лучший пример — Жан Огюст Энгр, замечательный художник, который вообще не видел своё произведение как целое. С точки зрения целостного восприятия его работы представляют нагромождения уродливейших стыков и нелепых соединений. Он видит только отдельные детали, лица или спины. И есть другие авторы, которые обнаруживают способность видеть всю картину. Она для них — ансамбль, оркестр целого. Среди таких художников — Рембрандт, Микеланджело, Тициан, Сезанн, почти все импрессионисты, но на самом деле их не так много. Они готовы пожертвовать любой деталью, которая мешает общему замыслу. Для Сезанна, например, ни одна деталь не важна, только через целое можно понять эти опасные сочетания коричневого с фиолетовым и зелёным.

10)
Запад усвоил русский авангард только формально. Они увидели геометрию, которая хорошо корреспондирует с Джаддом и другими минималистами, но вот о чём на самом деле Кандинский или Малевич, никого не интересует. Они просмотрели то, что можно назвать сверхчеловечностью, — придание преувеличенной роли в жизни творцу и изобретателю, его пророческой миссии. Это содержание очень важно, поскольку с течением времени проявляется всё больше другая сторона русского авангарда. Несчастье его концепции состоит как раз в том, что проросло из его ядовитых семян, а именно в абсолютной бесчеловечности, которую нёс в себе этот «проект».

11)
Абсолютная бесчеловечность — это подмена человека творцом. Представление о том, что все на свете станут креативными тружениками и только и будут делать, что придумывать всё новые и новые проекты. Роль исполнителей предстоит другим. В этом заложена трагедия, потому что Сталин, как нам рассказал Борис Гройс, — это концептуально тоже очень авангардистский проект. И попытка сделать крестьянина Элем Лисицким или Казимиром Малевичем, который будет творить или даже управлять государством, и есть тот ядовитый плод, который погубил всю советскую цивилизацию.

Конец советского мира был определён тем, кого проигнорировал русский авангард, — маленьким человеком. Человека с большой буквы сочинили в кино, где он и поёт, и трудится, и строит будущее. В реальности же остался маленький человек в углу, едва уцелевший под этой огромной инсталляцией, которая была построена, но жить в ней оказалось некому. Она и не была рассчитана на обычных людей, только на Циолковских.

12)
Запад не знает, кто такой маленький человек, потому что маленький человек — это пищащее ничтожество, которое выжило и уцелело под глыбой сталинских или царских проектов. Однако в христианском понимании маленький человек есть человек вообще, живущий в бедности и несчастии. Здесь начинается рефлексия об униженной человечности, о существе, которое забилось в угол и одновременно мечтает о безумных проектах, и боится, что его ударят или убьют. На этих рассуждениях построена вся история XIX века и всей русской литературы: нужно дать возможность жить маленькому человеку, но как только Акакию Акакиевичу дать возможность, он сразу же рубит головы остальным Акакиям Акакиевичам. В этом противоречивость гуманизма маленького человека: забитого его жалко, но только дашь ему автомобиль — и он тут же тебя задавит.

13)
В студенчестве я жил в общежитии, где одним из развлечений было битьё учебных образцов керамики, слепков, — всего, что осталось и попадалось под руку. Но посещение музея означало для меня тогда прикосновение к какой‑то ушедшей цивилизации. У Киплинга есть такой эпизод, когда Маугли, раздвигая ветки, видит руины древнего города, он бродит между полуразрушенными колоннами, не понимая ничего, но чувствует что‑то, что в нём осталось человеческого.

Вот и я до сих пор слушаю такие же сигналы человеческого. В советское время это были сигналы цивилизации, потому мы и посещали консерватории, библиотеки, театры и музеи. Но всё это не отмечает нашу принадлежность культуре, а лишь только к маугли, которые пытаются дотянуться до чего‑то смутно знакомого. Поэтому всегда нужно помнить, что такое человек советский. Это страшная обезьяна, которая бросилась на много этажей по лифту вниз после уничтожения русской цивилизации.

14)
Надо сказать, что глубинный пафос советского неофициального искусства как раз и состоит в том, что наш мир находится в лифте, который летит вниз, и задача заключается в том, чтобы обнаружить те условия человеческого существования или культурные коды, которые противостоят беспрерывному падению в яму. И вот сейчас, в конце жизни, я вижу почему‑то смысл работы в прикосновении к культурным кодам, и в наблюдении за тем, как они неизменно проходят сквозь все авангарды и катастрофы.

Индоевропейская или грекоевропейская — каждая цивилизация имеет свой код, и некоторые случайно попадают в створ его луча. Всё, что мне нравится в неофициальной культуре, как раз и есть то самое восстановление культурного кода, который мерцает в советском одичании.

15)
С начала ХХ века идёт странный процесс отрыва искусства от культуры. Дело в том, что во все времена искусство играло огромную роль внутри культурных и информационных потоков. В ряду культурных задач было и художественное производство. Оно осуществлялось по заказу, но не только человека, а культурных кодов, моральных, ритуальных, мировоззренческих, которые были нужны данному времени.

Однако в период авангарда произошёл отрыв производителя (художника) от культурных обязательств. На первых порах эта свобода автора-птенца, который только что вылетел из гнезда, невероятно одурманивала и была плодотворной. Потому что вдруг оказалось, что можно не заниматься портретным сходством, а нарисовать восемь глаз на спине, и открылась огромная, невероятная свобода импровизации.

Художник XIX века стал рефлексировать собственную способность к творчеству, но всё ещё по‑прежнему осознавал собственные обязательства перед культурой. Однако со временем ширился разрыв, и вот сегодняшние художники — это одинокие, несчастные люди, которых не понимают, не любят, не признают, и сами они никого не признают. Они мучаются в этом страшном одиночестве, считая, что это удел любого гения.

16)
Не знаю, как у других, у каждого по‑своему, наверное. Но сколько себя помню, есть чувство, что ты ничего не сочиняешь, ты даёшь возможность осуществиться тому, что возникло без тебя. В школе я не знал, как рисовать с натуры: я просто не вижу натуры, а сразу какие‑то образы. Но они такие яркие, такие сильные, что я могу воспроизводить их с утра до вечера каждый день. Ты даже не реагируешь на реальность и ни на какие её импульсы, они сами ударяют в голову. И ты каждый раз видишь работу целиком, каждый её метр. Она появляется готовой, не нужно ничего того, что обычно называют словом «работать», а если не видны какие‑то части целого, то и не нужно ничего реализовывать.

17)
Белый холст, белая картина имеет бесконечную глубину. А вот интерес к темноте у художников как‑то связан с возрастными явлениями. Мой интерес к темноте появился тогда, когда жизнь пошла немножко вниз.

Начало жизни очень связано с движением к свету и световой энергии, конец жизни — с движением к темноте. И на биологическом уровне это, конечно, выглядит пугающе — ты боишься всё больше. С годами я всё хуже и хуже переношу ночь. Возникает очень сильный страх темноты.

18)
А вот когда рисуешь темноту, она не вызывает такого ощущения мрака. Может быть, оттого, что ты рисуешь при свете дня.