2010-е

,

Эрик Булатов

Художник среди зрителей

Эрик Булатов

Современный русский художник, один из основателей соц-арта

Эрик Булатов. Картина и зрители, 2011—2013
Холст, масло, 200 × 300 см

Слово и образ

Мне кажется, что изобразительное искусство должно по возможности пользоваться своим собственным языком визуальных образов, стараясь не прибегать к языку литературы — тексту. Если изображение требует комментариев и пояснений, то эти комментарии мгновенно присваивают себе главную роль, а картинка превращается в иллюстрацию к ним. Ну, и сами тексты, как правило, не получаются литературными. Тогда уж нужно создавать серьёзную литературу и к ней настоящие иллюстрации, но это другой вид искусства. А если речь идёт о картине, тут должен быть найден такой визуальный образ, который сам себя держит, сам себя объясняет и по возможности не требует комментариев.

Эрик Булатов. Эскиз к работе «Картина и зрители», 2010—2013
Карандаш, бумага

Когда я работаю со словами, мне как раз важна не вербальная составляющая, как многие думают, и ошибаются, а то, что слово тоже имеет право на визуальный образ, и этот визуальный образ может быть таким же равноправным персонажем в картине, как и любой другой.

Именно его движение в пространстве, его связь с пространством картины и с другими её элементами могут стать содержанием работы. Смысл изображённых на полотне слов, конечно, важен, но всё‑таки он на втором плане. По крайней мере, мне кажется, что именно так должно быть, если слово используется в изобразительном искусстве. Поэтому меня категорически не устраивают картины, которые тем или иным способом превращаются в иллюстрации. Именно здесь для меня кроется опасность кабаковских и пивоваровских концептуальных проектов, где очевиден приоритет литературы. Дело, разумеется, не в конкретных художниках, меня не устраивает сам принцип доминирования текста над изображением — впрочем, каждый волен поступать как хочет.

Эрик Булатов. Эскиз к работе «Картина и зрители», 2010—2013
Карандаш, бумага, цветные карандаши

Другое дело, что русское искусство XIX века иллюстративно, и это его главный недостаток! Кстати, все это прекрасно понимают, и на Западе даже лучше, чем у нас. Однако мысль, что для русского сознания текст вообще важнее визуального образа, несправедлива. В русском искусстве гораздо важнее другое свойство, отличающее его от всех других национальных искусств, — способность включить зрителя в картину на правах соавтора. И, на мой взгляд, первая русская картина, где вопрос был поставлен именно так, — это картина Александра Иванова «Явление Христа народу». В ней впервые прямо было декларировано это обращение к зрителю, это требование, чтобы он включился в происходящие на картине события. После неё уже буквально вся живопись XIX века опирается на этот принцип. В суриковской «Боярыне Морозовой» мы стоим в толпе и, конечно же, точно знаем, где свои, а где чужие. «Иван Грозный» Репина прямо обращается к зрителю. Подобной включённости зрителя не требует никакое другое искусство. Например, французское принципиально отказывает зрителю в участии и устанавливает жёсткую границу. Вот ваша жизнь, и вот — искусство! Можете поклониться. Единственная, мне кажется, французская картина, где зритель становится частью её внутреннего пространства, — это «Плот „Медузы“» Теодора Жерико.

Эрик Булатов. Эскиз к работе «Картина и зрители», 2011
Карандаш, бумага, шариковая ручка

Русский пейзаж уже гораздо свободнее от литературности. Разве что большие картины Левитана выполнены под влиянием всех этих наших литераторов и их претензий. Но и в них Левитану недостаточно было литературного содержания, ему нужно было передать своё собственное невероятное состояние полного слияния с природой. Он хотел, чтобы зритель оказался в его шкуре, стал его сотрудником, соучастником.

И даже Малевич, который занимался уже совершенно другими вещами, не желая создавать что‑то похожее на окружающие нас реальные предметы, буквально бросался к зрителю: «Вот тебе материал, с которым я работаю! Смотри, ведь это простейшие элементы! Ты тоже так можешь, на, возьми бумагу, нарисуй! Четырёхугольник — это же очень просто!» То есть зритель должен включиться в работу — и вся его жизнь переменится. Малевич же не искусство реформировал, он жизнь человеческую менял.

Зрители в картине

Многие годы картина Александра Иванова «Явление Христа народу» вызывала во мне удивление и бепокойство, я всё никак не мог понять, в чём там дело. Сейчас, мне кажется, я это понимаю.

Эрик Булатов. Эскиз к работе «Картина и зрители», 2011
Карандаш, бумага, шариковая ручка

На первый взгляд она вполне добротно, но очень академично сделана, не более того. Однако если между вами и «Явлением» становится кто‑то другой, картина вдруг совершенно преображается. Обычно человек, закрывающий собой изображение, ужасно мешает. Но зрители, загородившие картину Иванова, сами внезапно оказываются прямо в картине. И удивительная вещь: картина их принимает в себя! Разумеется, мы видим, что изображённые и реальные люди одеты по‑разному, и таким образом временная дистанция сохраняется, но пространственная — полностью отсутствует. И здесь я увидел возможности, которые едва ли были осмыслены самим Ивановым. Декларированы — да, но не использованы. Поэтому я сам попытался сконструировать пространство, где зрители войдут в картину и создадут ещё один смысловой пласт.

Дело в том, что в картине Александра Иванова уже существует деление на картину и зрителей: картина — идущий Христос, а группа людей на переднем плане — зрители, которым Иоанн Креститель прямо указывает, куда надо смотреть. Когда я помещаю современных зрителей на первый план изображения, зрители Иванова тотчас же становятся персонажами и граница между картиной и нами удваивается и делается проницаемой. А когда к полотну подходит новый ряд уже живых зрителей, граница повторяется в третий раз и становится эфемерной, исчезает. Возникает анфилада пространств, открытых в сторону зрителя. То ли мы входим в картину, то ли она нисходит к нам. Граница между жизнью и искусством исчезает. Задача исчезновения границы, конечно, чисто концептуалистская, но способ её реализации тут традиционно реалистический. И это как раз и есть моя задача — соединять, собирать, связывать.

Экскурсовод

Когда мне понадобился персонаж, который бы проводил реальных зрителей в пространство картины, я пошёл и сфотографировал всех экскурсоводов в Третьяковской галерее. Абсолютно всех. И ничего у меня не выходило, женская фигура экскурсовода всё время получалась какая‑то литературная, пока наконец не наступило озарение: вот же она, живая, моя Наташа! Она же работала в музее в своё время, читала там лекции, могла и водить экскурсии, — надо попробовать. И Наташа как будто бы сама очутилась в картине без всякого моего посредничества.

Эрик Булатов. Эскиз к работе «Картина и зрители», 2010
Карандаш, бумага, цветные карандаши

В какой‑то момент я попытался изобразить и себя, но из этого тоже ничего не вышло, я понял, что в этой работе, как и во всех прочих, нахожусь среди зрителей. У меня часто спрашивают, как отношусь к аудитории, но я сам и есть зритель, я всегда буду по эту сторону баррикад.

Из-за обернувшейся фигуры в пространстве картины Иванова происходит очень любопытная вещь — оно полностью преображается. Дело в том, что в оригинальной работе между Крестителем и Христом ведётся диалог, там два главных героя, из‑за чего картину даже называли именно «Иоанн Креститель». В моей интерпретации герой явно один. После появления моего «экскурсовода» Креститель и сам становится экскурсоводом, проводником в другой мир. Меняется и позиция Христа: усиливается его движение на нас, его фигура парит. Уже нельзя сказать, далеко ли он, близко ли, — это не ясно.

Ещё один очень важный у Иванова момент — это горизонт. На самом деле их два. Первый — горизонт Христа, и Иисус единственный, кто изображён выше этой линии; наравне с ним только римский всадник, то есть персонификация Власти. Но есть и второй горизонт — толпы. Это значит, что все смотрящие находятся принципиально на другом уровне. У Иванова этот разрыв непреодолим, передний план резко обрывается, и мы никогда не сможем проникнуть дальше. В моём трансформированном пространстве нет этого разрыва, зато возникает иерархия смысловых уровней.

Эрик Булатов. Эскиз к работе «Картина и зрители», 2011
Карандаш, бумага, цветные карандаши

Каждое следующее поколение декларирует свою непохожесть на предыдущие, всячески старается подчеркнуть свои отличия от всего, что было создано прежде. Но проходит время, и оказывается, что всё новое так или иначе связано с традицией, а моя роль и состоит в том, чтобы это обнаруживать. Если раньше я связывал конструктивизм 1920‑х годов с русским реализмом XIX века, то теперь при помощи «Явления» я стараюсь соединить классическое искусство и концептуализм.

Граница

Мне кажется, что проблема границы между жизнью и искусством — центральная для всей современной культуры. Любопытно, что разного рода хулиганства и безобразия происходят на самом деле по эту сторону границы, что мало кто осознаёт. Зато здесь кроется объяснение, почему до сих пор так важна картина: именно у неё есть своя чётко выраженная граница рамы — поверхность и два пространства по разные от неё стороны. Это как бы такая прозрачная стена, которая одновременно и отделяет, и приближает нас. Эту конструкцию нельзя ничем заменить. В сравнении с инсталляцией необходимо обратить внимание на то, что картина требует неподвижности зрителя. То есть он может, конечно, подойти поближе, чтобы что‑то рассмотреть, и отойти подальше, но для того, чтобы воспринять картину в целом, положение аудитории должно быть зафиксировано по отношению к картинной плоскости.

Эрик Булатов. Эскиз к работе «Картина и зрители», 2010
Карандаш, бумага, цветные карандаши, шариковая ручка

Поэтому инсталляции, которые возможно пройти насквозь, картинами, безусловно, не являются. Но те, что художник располагает по другую сторону невидимой границы, которую зритель пересечь не может, воспроизводят пространственную конструкцию картины. Разница только в том, что одно пространство построено при помощи реальных, а другое — при помощи изображённых предметов. Так кабаковская инсталляция «Человек, улетевший в космос» — безусловно, картина. Я прочитал в журнале, что и Кабаков теперь с этим соглашается.

Картинная плоскость, эта невидимая стеклянная граница, — основа картины. Её ни в коем случае нельзя нарушать, иначе пространство картины развалится. Только это препятствие, как ни парадоксально, даёт нам возможность попасть внутрь изображения.

И это говорит о том, что сама идея картины по‑прежнему обладает колоссальным потенциалом, она не существует в застывшей форме, а постоянно развивается и открывает всё новые и новые возможности. И первым это понял не кто иной, как Марсель Дюшан. На мой взгляд, его Étant Donnés сыграет не менее важную роль в искусстве XXI века, чем «Фонтан» в искусстве ХХ века. Дюшан — художник, который совершенно перевернул представления об искусстве и отменил картину, вдруг в конце жизни вернулся к ней, увидел необходимость поворота к классическому искусству, но уже совершенно на другом уровне и с новыми пространственными возможностями. В этом мне видится указание путей для концептуализма, такое же, каким в своё время было его требование отказаться от модернизма. И здесь у него снова не движение вперёд, не «дальше и больше», а утверждение корней и связей.

Удача

Я глубоко убеждён, что искусство в принципе одноразово и в нём ничего нельзя повторить. Если что‑то раз получилось, на этом месте ничего второй раз не возникнет. Удачная находка всегда связана с определённым моментом времени и определённым пространством, где всё произошло. Единственный способ с этим справиться — это всё время работать и быть готовым, что тебе что‑то покажется.

Часто художники, чтобы заработать на жизнь, создают серийные вещи. В современном искусстве это сплошь и рядом происходит, когда человек делает какое‑то открытие, а затем размножает его в сотнях экземпляров. Но тираж не имеет значения, это всё равно одна и та же вещь. Ничем подобным я не занимаюсь — никогда не создаю повторов и не тиражирую того, что делаю. У меня много похожих вещей, но на самом деле я точно знаю, что все они очень разные.

Эрик Булатов. Эскиз к работе «Картина и зрители», 2010
Карандаш, бумага, цветные карандаши

С другой стороны, думаю, что у меня есть возможность ничего не тиражировать, потому что моя финансовая ситуация сложилась очень удачно. Нынешнее положение даёт мне спокойствие, и я не должен волноваться о завтрашнем дне. Я не завишу ни от кого и ни от чего, я чувствую полную свободу. Кроме того, у меня не возникает комплексов, а в художниках, которые не востребованы, такие комплексы обязательно присутствуют. У меня их нет. Что я ещё могу сказать? Ну, слава богу.

Случилось ли это благодаря конкретным людям или благодаря случаю, судьбе? Не знаю. Например, я совершенно уверен, что моя выставка в Третьяковской галерее состоялась только благодаря Владимиру Семенихину; если бы не он, у меня ретроспективы в Москве, наверное, никогда бы и не было. Однако наибольшую роль, как мне кажется, в моей жизни сыграло то, что многие годы я просто работал, совершенно не думая о том, что кто‑то вообще мою живопись когда‑нибудь увидит, что будут выставки, что мои картины будут продаваться. Хотя, конечно, мне хотелось, чтобы они были оценены.

Эрик Булатов. Эскиз к работе «Картина и зрители», 2011
Карандаш, бумага, цветные карандаши

В жизни порой случаются странные вещи. В 1969 или 1970 году, когда-то, что я делал, ещё никому не было интересно, вдруг вышел номер французского журнала L’Art Vivant, посвящённый СССР. Каждый выпуск этого журнала рассказывал об искусстве какой‑то определённой страны — не только изобразительном, но и театральном и киноискусстве. И вот в советском номере было только четыре художника, представителя московского андеграунда: Кабаков, Янкилевский, Яковлев и я — четыре портрета. Это притом, что мы с Олегом Васильевым всегда были в стороне от художественной жизни, ни в какие компании не входили, нигде не были своими. Поэтому я был совершенно поражён, что меня так выделили. У материала не было подписи, и до сих пор я не знаю автора. Эта статья сыграла очень большую роль в моей жизни, потому что она попалась на глаза парижской галеристке Дине Верни, и та приехала в Москву и купила мою картину. С этого момента моё положение в культурном пространстве совершенно изменилось, и я неожиданно для себя оказался в художественной элите. Потом возникли швейцарцы, которые занялись в основном Кабаковым, но и мной тоже. Причём организация моей выставки в Кунстхалле Цюриха была сложным и рискованным предприятием, поскольку картины были уже проданы в разные страны Европы и Америку, их нужно было собрать, привезти. Но они, кажется, знали, что делают, потому что выставка имела большой успех и потом много ездила по Европе. Тогда началась совершенно другая моя жизнь, когда можно было оставить детские книжки и заняться непосредственно своим делом.

Всё это мне кажется редким везением и счастливым случаем, именно потому что я не умею ничего делать для своего успеха. Для этого нужно быть совсем другим человеком или хотя бы очень стараться. Здесь меня выручает Наташа: она взяла дела в свои руки. Она большая умница, поскольку умеет мягко и тепло общаться с людьми, и при этом налаживать какие‑то контакты, о чём‑то договариваться. Я же не умею договариваться совершенно: либо всё покорно принимаю и терплю, либо в конце концов взрываюсь и устраиваю скандал, а Наташа умеет отказать и не обидеть человека, потому она стала для меня и музой, и арт-директором. Главное моё счастье, моя судьба — Наташа.

Эрик Булатов, 2014