Хроники «Искусства»

Наш журнал — едва ли не самый полный документ истории художественной жизни страны. Большая часть его существования пока приходится на советское время. Однако, непременный и вынужденный уклон в «идеологию» всегда «уравновешивался» фундаментальными знаточескими статьями, объективными информационными материалами и монографическими очерками виднейших искусствоведов и критиков. Даже факты умолчания ряда творческих явлений были сами по себе достаточно красноречивы. Заключенная в журнале информация — подлинная, не приукрашенная и не выдуманная. Хотя сегодня она, конечно, представляется уже несколько иначе, нежели десять или пятьдесят лет тому назад.

№ 2 (526) / 2003

Журнал «Искусство» был создан в результате известного апрельского постановления ЦК ВКП (б) 1932 года. В соответствии с ним все существующие художественные группировки были сведены в «единые творческие союзы». Так было положено начало процессу «коллективизации» в искусстве. Что же касается существовавших до этого разноголосых журналов по изобразительному искусству — от «профессорского» «Искусства революции» до крикливых пролеткультовских изданий, — все они тихо закрылись еще к концу 1920-х годов. Таким образом, начиная с 1933 года, «Искусство» стало «главным» в стране печатным органом по проблемам художественной культуры. Первым ответственным (главным) редактором журнала «Искусство» был назначен Осип Бескин. Личность, скандально известная в тридцатые годы и достаточно противоречивая. Человек высокой культуры, он стремился остаться на позициях объективного критика, пытаясь, в тоже время, в полной мере угодить власти.

В это время, в 1932—1933 годах, под невинными названиями «дискуссий» («о портрете» и «о формализме») прошли грандиозные «чистки» в рядах советских художников. На них, в обстановке всеобщего публичного доносительства, публично каялись в «формализме» и «натурализме». Правда, не все. Упорствующим (Тышлеру, Татлину, Штеренбергу и Фаворскому) позже еще будет воздано по грехам их. На упомянутых «дискуссиях» Бескин выступал в роли главного обвинителя. Например, в No 3 за 1933 год он публикует редакционную статью «Формализм в живописи», лишенную, впрочем, особенного разоблачительного накала. Обращаясь за поддержкой к классикам марксизма (без чего в то время не обходился ни один подобный текст), автор пишет: «Формализм в любой из областей искусства, в частности, формализм в живописи, является сейчас главной формой буржуазного влияния». Но Бескин не был бы Бескиным, если бы и здесь, в духе того еще относительно либерального времени, не допустил некоторую «двусмысленность». Он поместил в тексте репродукции произведений изобличаемых художников, в том числе Штеренберга, Шевченко, Истомина, Фонвизина, Тышлера, Лабаса, Древина, Удальцовой, Малевича, Филонова и других. Естественно, это придало статье несколько незапланированный характер и с благодарностью было оценено потомками.

Крупнейшим событием в истории советской культуры явилась выставка «Художники РСФСР за 15 лет», в первый и последний раз показавшая все без изъятия существующие к тому времени направления в искусстве СССР. Одобренная на юбилейных торжествах самим наркомом просвещения Бубновым, экспозиция подробнейшим образом освещалась на протяжении несколких номеров журнала с большим количеством репродукций. Других подобных развернутых источников информации об этом событии не осталось. В журнале позитивно оценивалось современное творчество в самом широком диапазоне: от Михаила Нестерова и Игоря Грабаря до Александра Тышлера и Павла Филонова. Обсуждение выставки завершилось статьей «Вчера, сегодня, завтра» самого блистательного художественного критика России Х Х века Абрама Эфроса, которая в иных условиях могла бы стать программным манифестом нового искусства, если бы оно состоялось.

В 1930-е «Искусство» отстаивает неравную борьбу за свободу критики. Разумеется, насколько это было возможно. В статье «С поличным» (1935, No 4) Бескин (знал бы он, чем это кончится) отбивался от нападок мракобессов: «В журнале „Новый мир“ за 1935 год появилась статья „Журнал „Искусство“ и задачи художественной критики“ за подписями — А. Лебедев, Е. Меликадзе, А. Михайлов и П. Сысоев… почти вся она состоит из последовательного ряда литературных подлогов. Групповая ненависть вульгарных защитников бескрылого натурализма по отношению к „Искусству“, журналу, имеющего, конечно, не малое количество недостатков и ошибок, но, в основном всегда борющегося за многообразие проявлений идейного искусства, за расширение общей культуры нашего изобразительного искусства … так велика, что она толкает этих опошлителей на дела литературно-криминального порядка».

Антон Ольшванг. Ритуальный стол, 1989

Инсталляция

Николай Козлов. Постельный режим No 1, 1988

Смешанная техника

Игорь Ганиковский. Красный дом, 1989

Холст, масло

Владимир Гринберг. Лесной проспект, 1934

Холст, масло

Василий Купцов. Дирижабль, 1933

Холст, масло

В следующем году под редакционной подписью вышла уже более сдержанная статья «За подлинно реалистическое искусство» (No 2 за 1936 год). Ее смысл укладывается в следующих фразах: «…возьмем эстетику Фаворского… для некоторых кругов молодежи она — знамя. Секрет ее прост — ее формалистический, схематический смысл делает ее очень доступной и стирает грань между формалистическим решением и художеством живых образов». В конце статьи журнал пытался оправдать себя: «Настоящий номер нашего журнала уже был сверстан, когда в „Правде“ появились статьи „Сумбур вместо музыки“, „Балетная фальшь“ и др., широко всколыхнувшие всю нашу художественную общественность».

Кардинально изменилась политика «Искусства» во второй половине 1930-х. При освещении очередных «эпохальных» выставок — «ХХ лет РККА», «Индустрия социализма», «Сталин и люди страны советов» (в номере журнала — двадцать одна репродукция с изображением Сталина!), «Индустрия социализма» — ставка делается на «продвинутую» молодежь. С позиции сегодняшнего дня складывается впечатление, что в эти годы речь в журнале идет совсем о другой стране. Так, по поводу выставки «20 лет ВЛКСМ» дебютировавший в «Искусстве» критик (не называем его фамилию; многие тогда по молодости лет грешили обскурантизмом) пишет: «Выставка „Художники РСФСР за 15 лет“, организаторы которой (Наркомпрос и МОССХ) проявили в устройстве ее гнилой либерализм, была заполнена якобы „объективно“ характеризующими этапы развития отдельных художественных группировок … где было много явно формалистических работ…». По следам статьи в «Правде» «О художниках-пачкунах» (1939) некий неизвестный автор сообщает в журнале о том, что «Враги, пробравшиеся к руководству Детиздатом, немало „поработали“ для того, чтобы затруднить и сорвать рост детской книги». Кстати, в это время почти полностью меняется состав книжных иллюстраторов, о чем некий острослов тогда заметил: «В искусство пришли серые молодые люди в черных костюмах».

В предвоенный год в журнал тоже пришли новые люди, не очень молодые, не все «серые». Учреждается редколлегия (Александр Герасимов, Игорь Грабарь, Василий Ефанов, Вера Мухина). Ответственным редактором назначается Петр Сысоев. Вот когда «аукнулась» Бескину полемика с «великолепной четверкой».

Следующий номер «Искусства» выходит лишь после войны, в 1947 году. У него появляются (кроме единолично бывшего до этого Оргкомитета С Х СССР) новые учредители: Комитет по делам искусств при Совете министров СССР (будущее Министерство культуры) и недавно созданная Академия художеств СССР. Достаточно просмотреть один выпуск журнала, чтобы получить представление о периоде 1947 — 1950-х годов в целом: все номера сотворены по единому, какому-то монументально-гранитному канону. Возможно, это впечатление складывается из-за обилия изображений скульптурных памятников и парадных полотен. Бойкая полемика «вводных» статей Бескина сменяется языком канцелярских отчетов. Однотипность названий («Творческие победы советских художников», «Искусство победившего социализма», «Искусство на службу народу» и т. п.) вполне соразмерна содержанию, состоящему из пережеванных ссылок на «указания» Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина-Жданова, да и беззастенчивое наукообразие совершенно лишают эти статьи смысла.

Видимо, в связи с «развернувшейся» в это время «борьбой с космополитизмом», поменялись приоритеты и в представлении о «классических образцах».

Если в 1930-е годы «формализму» противопоставлялись Рубенс и Рембрандт, без которых, кажется, не обходился ни один печатный текст, то теперь им на смену пришли передвижники. Например, в программной статье «Великое наследство"Александр Герасимов (президент Академии художеств) четко обозначил: «Передвижники должны всегда служить для нас благородным примером, вдохновлять нас на творческие дерзания, звать к созданию великого нового искусства, искусства социалистического реализма, к созданию советской классики». Кажется, что искусство начала 1930-х годов и его люди просто пригрезились, они полностью «вычеркнуты» из жизни и не упоминаются даже как объекты критики. Состав упоминаемых в журнале современных художников «обновляется» полностью. Советская классика куется новой когортой живописцев — Александром Герасимовым, Дмитрием Налбандяном, Василием Ефановым, Владимиром Серовом, Анатолием Яр-Кравченко, Ираклием Тоидзе, Виктором Цыплаковым, не говоря уже о скульпторах во главе с Сергеем Меркуровым. Именно они на долгие годы заняли руководящие посты в советском искусстве. В среде придвинутых к власти художников окончательно выкристаллизовывается «стиль социалистического реализма», в архитектуре — «сталинский ампир» или «соцклассицизм».

С другой стороны, реальная ценность журнала этого периода заключалась в его исторической части, посвященной русскому художественному наследию. Из номера в номер публикуются серьезные изыскания, до сих пор не потерявшие своей научной ценности. В прошлое благоразумно ушли, не желая совершать рискованные подвиги на «изофронте», виднейшие искусствоведы того времени. «Серьезным недостатком и нашего журнала, — отмечается в одной из редакционных статей, — является то, что в нем мало печатается статей по теоретическим вопросам, слабо разрабатываются проблемы советской эстетики. Многие наши искусствоведы в последнее время почти совершенно отошли от разработки теоретических проблем, вопросов эстетики. Даже те из них, кто проявлял прежде интерес к проблеме теории, например, Михаил Алпатов, Алесандр Сидоров, Алексей Михайлов, Наталья Соколова, Александр Федоров- Давыдов, за последнее время совершенно не выступают в печати по этим вопросам».

Мартирос Сарьян. Портрет Абрама Эфроса, 1944

Холст, масло

Сергей Маркин. Автопортрет, 1930-е гг.

Холст, масло

Георгий Нисский. Интернационалисты на Жиль- Берт, 1929 — 1930

Холст, масло

Александр Лактионов. Письмо с фронта, 1946

Холст, масло

Александр Пономарев. Пьяный корабль, 1991

Инсталляция
Смешанная техника

Каким же образом освещалась собственно текущая художественная жизнь, можно понять из статьи возвращенного из небытия Бескина «Выставка произведений московских художников». Положительно оценивая практику проведения весенне-осенних выставок, автор укоряет организаторов за то, что они «…подошли к ее идейно-художественной стороне недостаточно обдуманно. Ведь выставка эта, чего никак нельзя упускать из виду, явилась первым сводным показом творчества московских художников после исторического постановления ЦК ВКП (б) о журналах „Звезда“ и „Ленинград“, столь ярко характеризовавших особую роль социалистической идейности советского искусства».

Установившаяся в советском искусстве «стабильность», больше напоминающая тишину на кладбище, тем не менее, не совсем устраивала и самих ее организаторов. Ведь «изофронт» тоже требовал постоянного духовного напряжения и классовых боев. «Борьба к космополитизмом» подсказала последнего, кажется, недобитого врага. И 1949 год начался в журнале статьей Алексея Зотова «Импрессионизм как реакционное течение в буржуазном искусстве». Тема продолжается в последующих выпусках Сергеем Варшавским и Еремией Меликадзе. Официальная советская живопись приобретает коричневато-охристый оттенок, в пейзажах исчезают синие тени.

Из музейных экспозиций и с библиотечных полок уже давно изъяты все упоминания о современном западном искусстве. «Информация» о нем выглядит следующим образом («По ту сторону здравого смысла», 1949): «Вслед за угасанием приходит самодовольное одичание, когда все критерии утеряны, все отношения сбиты… Здесь есть над чем призадуматься не только социологу, но и врачу, изучающему социальные болезни /…/ смертельный приговор современному западному искусству».

Однако уже с начала 1950-х годов журнал приобретает более спокойный, академический характер, обличительный пафос спадает. Новое дыхание определенно ощущается уже к середине десятилетия. Тексты заметно деполитизируются. Характерным примером может служить No 5 за 1956 год со «статьями номера» Александра Федорова-Давыдова «О нашей пейзажной живописи» и Михаила Ильина «К спорам о прикладном искусстве», сосредоточенных исключительно на проблемах профессионального творчества. Здесь же дебютирует Александр Каменский публикацией «Многообразие творческих поисков» о выставке Сарры Лебедевой и Ильи Слонима, помещаются репродукции картин Андрея Гончарова и Мартироса Сарьяна довоенного времени, что еще совсем недавно было немыслимо.

Но кардинальное обновление журнала происходит в 1958 году с назначением главным редактором Владислава Зименко. Модернизируется макет, совершенствуется качество цветной печати, тематика стремится к охвату всех явлений современной художественной жизни, обновляется круг авторов. Одним словом, журнал приобрел, по крайней мере, внешне, современный европейский вид. Редакции, однако, как и раньше приходится работать под постоянным давлением отдела культуры ЦК КПСС и цензуры, в непрерывной борьбе с по-прежнему сталинистской Академией художеств. В связи с чем случались и «рецидивы». Так, одним из результатов «посещения» Хрущевым выставки «30 лет МОСХ» была статья главного блюстителя «чистоты соцреализма» Владимира Кеменова «Против модернизма. Реакционные устремления под флагом «новаторства». Однако это уже никого всерьез не впечатляло, и новаторство (без кавычек) занимало все больше места на страницах журнала.

«Искусство» стало более обстоятельно освещать крупные выставки (всесоюзные и пр.) и наиболее интересные групповые и персональные. Уверенно оттесняя дряхлеющих столпов соцреализма, на страницы журнала вступили как творцы «сурового стиля» (термин Александра Каменского), так и другие молодые художники, далеко не входящие в это определение. Постоянными авторами журнала становятся Борис Бернштейн, Марина Бессонова, Анатолий Кантор, Александр Морозов, Александр Якимович. Пытаясь соблюсти некую «объективность» в жестких рамках застоя, журнал на своих страницах открывает картину совершенно нового мира, во многом определяемого и новым качеством советской культуры того времени — искусством союзных республик. Как стало ясно после распада СССР, опекаемые Союзом художников и непосредственно сотрудничающим только с ним журналом «Искусство», во многих случаях «национальные искусства» оказались нежизнеспособными. Но «издержки» себя оправдали. Из массы когда-то представляемых на всесоюзных выставках художников немало было вызволено из местных интриг и вошло в большое искусство. Публикация в журнале нередко способствовала спокойной жизни на родине. Конечно же, в статьях, посвященных «эпохальным событиям в жизни страны» (съезды КПСС и т. п.) неизбежно присутствовали соответствующие политические пассажи, служившие своеобразным камуфляжем. Под его «прикрытием» происходило постоянное, поступательное развитие журнала. Редакция по возможности избегала тем, где требовалось «кривить душой», но за публикуемые материалы, как правило, краснеть не приходилось. В 1980-е годы на страницы журнала активно возвращается отечественный авангард, широко освещается современное западное искусство (вплоть до введения рубрики «зарубежное искусствознание ХХ века», в которой, в частности, принимали участие Борис Гройс, Шарлотта Дуглас, Ким Левин, Акилле Бенито Олива, Жан-Юбер Мартен, Пьер Рестани, Ханс-Петер Ризе, Кристоф Таннер). Теоретические статьи заказываются известным российским и зарубежным арт-критикам, в выборе художников для монографических статей не остается запретных имен.

Окончательно освобождаясь от последних, времен «соцреализма» критериев и нормативов, во второй половине 1980-х «Искусство» не только становится журналом по-настоящему европейского уровня, но выходит на международную арену, например, целиком посвятив один из номеров современному французскому искусству. «Искусство» в трех номерах (1988 — 1990 годы) первым открыло дорогу актуальному искусству и критикам новой формации, среди которых — Екатерина Дёготь, Андрей Ерофеев, Сергей Кусков, Георгий Никич.

С распадом СССР прекратилось государственное финансирование журнала. В течение почти десяти лет редакция, время от времени выпуская отдельные номера, сохранила его статус. Один из самых почтенных долгожителей среди мировых периодических изданий в своей области, «Искусство» начинает новую жизнь. Наверное, еще раз стоит мысленно охватить путь, пройденный им, начиная с 1930-х годов. И вспомнить его авторов и редакторов. Благодаря им остался в истории огромный пласт культурной жизни России, какой бы в разные времена она ни была.