Хроника запланированного погрома

Со дня знаменитой выставки в Манеже прошло сорок лет, а истинной - или той, которая устраивала бы всех, — картины произошедшего до сих пор не существует. Свидетелей события много, но каждый рассказывает свою историю. Одну из версий рассказывает искусствовед Нина Молева, в качестве консультанта по искусству ЦК партии входившая в круг людей, которые сопровождали генерального секретаря во время экскурсии по всем залам Манежа.

№ 1 (525) / 2003

Деньги против искусства

Выставка на антресольном этаже Манежа полностью повторяла экспозицию на Большой Коммунистической улице. Так называемая Таганская выставка, где экспонировались работы учеников студии Элия Белютина «Новая реальность», открылась 26 ноября 1962 года. Минкульт разрешил на ней съемки Интервидения. На следующее утро, опять-таки под эгидой министерства, прошла пресс-конференция для иностранных журналистов. Но работы авторам было предложено тут же забрать по домам.

28 ноября, на заседании только что созданной Идеологической комиссии при ЦК партии было принято решение о включении «Новой реальности» в общее русло советского искусства, что, по существу, расширило бы понятие социалистического реализма. Легализацию предполагалось осуществить путем простого присоединения Таганской выставки к уже открытой (с 10 ноября) экспозиции «30 лет МОСХа» в Манеже, которую должна была посетить идеологическая комиссия. Речи о Хрущеве на первых порах не было.

30 ноября в конце дня Белютину позвонил заведующий отделом культуры Ц К Поликарпов с просьбой собрать (непременно полностью!) Таганскую выставку в специально подготовленном зале на антресолях Манежа. В течение вечера машинами Минкульта работы с квартир художников были перевезены в Манеж. Развеска продолжалась всю ночь в присутствии министра культуры Екатерины Фурцевой и самого Поликарпова. Именно тогда представители охраны и сотрудники Манежа составили список произведений. В восемь утра развеска завершилась. В десять Хрущев со свитой приехал в Манеж.

Немаловажная подробность. В расписании дел Хрущева, составлявшемся его помощниками, посещение выставки «30 лет МОСХа» отсутствовало. Оно появилось после решения Идеологической комиссии от 28 ноября. Здесь могло сказаться влияние председателя комиссии, секретаря Ц К Леонида Ильичева, ставшего спичрайтером Хрущева вместо отстраненного члена Политбюро Михаила Суслова, до того единолично занимавшегося идеологическими вопросами. Опытные партаппаратчики были уверены, что восходящая и падающая звезды не разойдутся без решающей схватки. Опытность Суслова сказалась в том, что он тщательно подготовился. Неопытность вчерашнего «главного» газеты «Правда» — что уже счел себя победителем.

Валентин Окороков. Модель на стуле, 1962

На пороге первого этажа Манежа Хрущев бросил фразу: «Где тут у вас праведники, где грешники?» Хозяина страны окружала сравнительно небольшая свита: члены Политбюро и Идеологической комиссии — они же представители «Правды» и «Известий», руководители ТАСС и АПН. Из художников — первый секретарь правления СХ РСФСР Борис Иогансон, председатель Академии художеств Владимир Серов, первый секретарь правления СХ СССР Сергей Герасимов и один из секретарей, скульптор Екатерина Белашова.

Ожидалось, что все пройдет быстро и просто: Хрущев приезжает, обходит Манеж и уезжает, не вынося никаких оценок. Поэтому, еще до того, как генсек отправился на антресольный этаж, начальник его личной охраны специально предупредил художников: только не возражайте, наш шеф «заводится» с пол-оборота.

Но Хрущев «завелся» уже на первом этаже. Первый повод для негодования — работы мастеров 1920-х годов. Их мало. Они на редкость плохо повешены. Но Суслов помогает Серову пробраться к генсеку и дать справку — за какие бешеные деньги вот такая серая мазня приобретается музеями. Хрущев взбешен: «Это такие суммы за такое дерьмо!» Все верно — музеям впервые разрешили покупать эти картины, и они поспешили это сделать, только цифры названы в дореформенном исчислении: к примеру, 70 тысяч вместо семи. Стоявшие рядом Иогансон и Герасимов (возглавлявшие закупочные комиссии) не проронили ни слова, и Серов великолепно понимал, что никто не рискнет выступить с уточнением. Ни один из присутствовавших не возразил, когда Хрущев орал «выслать Древина из страны!», что тот расстрелян в 1937-м году. «Нечего Фальку делать здесь!» — но Фальк в 1958 году умер.

Все это было совершенно неожиданно слышать, ведь Хрущев разрешил новую архитектуру, убрал сталинский стиль. При нем появились монументальные росписи, мозаики… За год до этого я присутствовала на одной из его встреч с архитекторами. Обсуждая некий специальный вопрос, архитекторы спросили его совета, и Хрущев ответил: «Вы профессионалы, вам и решать. Я — хозяйственник, меня не втягивайте».

И в Манеже хозяйственные вопросы как будто специально наслоились на чисто творческие аспекты.

Высоко в темноте висела «Картошка» Фалька. Серов обратился к Хрущеву, видно ли ему. Тот сказал: «Ничего не вижу». Серов: «И если бы внизу висела, вы бы тоже ничего не увидели, это одна грязь и нечищеная картошка». — «Как, там одна картошка?!» — «Одна картошка. И за это заплатили 75 тысяч».

Анкеты и политкорректность

Обойдя первый этаж, Хрущев сказал «Хватит!» и развернулся к гардеробу. Но тут его подхватил секретарь Ц К Михаил Суслов, ответственный за идеологическую работу:
«Еще второй этаж». Хрущев посмотрел, понял, что надо взбираться на лестницу, и уже начал злиться. Суслов прошептал ему что-то на ухо, генсек досадливо дернул локтем и начал подниматься. Художникам предложили выйти на встречу, и начальник охраны говорит: «Ну, поаплодируйте». Овации вызвали у Никиты Сергеевича некоторую растерянность: встречают хорошо, ругать как-то неловко. И говорит: «За приветствие спасибо. Но вот они говорят, что у вас мазня, и я с ними согласен».

Первое раздражение вызвал портрета отца Люциана Грибкова: «И лица толком не видно, и с головой что-то. Это чей портрет?» Грибков: «Моего отца.» — «Ты что, своего отца не помнишь?» — «Нет, я помню, но не очень хорошо.» — «Как можно не помнить своего отца?» — «Он был расстрелян в 1937-м году».

Стало тихо, и Хрущев бросил: «А, да. Извини».

Обошел один несколько раз выставку, спросил, кто главный. Вышел Белютин. «Ну, объясняйте!». Элий Михайлович начал говорить, но было впечатление, что у Хрущева есть задание сказать «нет», но не находится зацепки. И вдруг посередине объяснения неожиданно: «Да, а отец-то кто?» — «Политработник.» — «Где?» — «В армии Фрунзе». Потом обращается к Леониду Мечлину: «А у тебя?» Мечлин вспылил: «А почему вы мне тыкаете? Я — офицер-подводник, капитан второго ранга, я себе не позволял матросам тыкать».

У меня что-то внутри сжалось, я подумала — надо ли было, а с другой стороны, фронтовику такое обращение было трудно вынести. «Кто отец?». Отец у него был делопроизводитель. Дальше, одного за другим, всех. И как нарочно, у каждого родители — простые люди. Наконец Володя Шорц ответил: «Мама — медицинский работник.» — «Ага, врач?» Володя залился краской и говорит: «Санитарка».

Леонид Мечников. Ночь. Волжский городок, 1962

То, что было внизу, ребята не знали, поскольку по условиям охраны были изолированы. И наверху все начиналось более-менее нормально. Хрущев допросил, анкетные данные не прошли. И вдруг вылетает Суслов и показывает на пейзаж с мрачными цементными заводами.

«Это что, Вольск?

Это вы такой пасквиль написали о Вольске, самом чистом городе Советского Союза?!" Ребята стоят изумленные, они только что приехали из Вольска, где дышать нельзя. «А это что за завод изображен? Красный пролетарий? Почему три трубы, когда у него две!» Белютин говорит: «А какое это имеет значение, создается образ…» — «Нет, это принципиально важно. Вы искажаете действительность».

Тогда уже Хрущев обращает внимание: «Это что такое? Кремль?» — про картину Николая Крылова. — «Почему не выписаны зубцы на стене? Вы хоть раз на эту стену смотрели?» Самое страшное, что мы не могли понять, серьезно ли он говорит.

Хрущев обходит зал еще раз и совершенно спокойным голосом заявляет: «Я вам говорю, как председатель совета министров, что советскому народу это не нужно. Я свое мнение сказал». И все. Суслов и другой секретарь Ц К Александр Шелепин явно расстроены — погрома нет, просто «ваше дело не прошло». Члены Президиума Ц К Дмитрий Полянский и Алексей Кириленко успокаивают Белютина: «Не думайте, что все так плохо, 60−70 работ мы включим в экспозицию».

Кто победил?

Отдельно от «белютинцев» были выставлены работы Неизвестного, Янкилевского и Соболева. Внимание Хрущева сразу же привлекли скульптуры Неизвестного. «Из чего все сделано?» — «Из меди.» — «Это же дефицит, откуда берешь?» Неизвестный ответил: «Откуда я могу взять — покупаю краны у водопроводчиков». Бравада это была или нервное, не знаю, но на Хрущева, который воображал себя идеальным хозяйственником, его слова подействовали, как красная тряпка на быка: «Люди создают промизделия, необходимые для народа, а он для своего говна их уничтожает!» Неизвестный попытался оправдаться, что краны сломаны и работает он, чтобы украсить жизнь трудящихся, но все впустую. «Ты же ничего не умеешь.» — «Да я все умею, вот мои скульптуры стоят внизу, они же вам понравились.» — «Значит, можешь работать, как надо, а вместо этого занимаешь этим…»

Гаянэ Каждан. Натюрморт на окне, 1961

Татьяна Киселева. Утренний свет, 1962

Елена Лебедева. Портрет, 1962

Элий Белютин. Эмигрант, 1960

Николай Крылов. Причал, 1962

Люциан Грибков. Падение, 1962

Роберт Фальк. Картошка, 1955

Холст, масло. 69 x 85

Янкилевский и Соболев допустили еще одну ошибку, положив работы на пол в соответствии с тогдашней западной модой. Для обывателя вещь, лежащая на полу, ничего не стоит. Хрущев начал расшвыривать картины ногами. И выскочил: «Все, кончаем. Все — запретить». Он кричал только «все запретить». Но рядом были подзаконные акты в лице Суслова и компании, и они-то уж знали, что такое запретить. И спрашивали его: «Только здесь запретить?»

— «Везде!»

-«И в театре?»

-«И в театре. И в музыке, и на радио, все везде запретить!»

И тут я услышала фразу, которую обычно не вспоминают, но, на мой взгляд, она объясняет все произошедшее. Серов отчетливо сказал Белашовой: «Катерина, случилось невероятное, мы выиграли!»

Несостоявшаяся эволюция

Многие тогда испугались. Надо было выбирать: публичный отказ от направления или потеря членского билета, а значит, мастерской. Значительная часть художников ушла из студии Элия Белютина.

Манеж проложил ров между руководством страны и интеллигенцией. Людям было неважно, видели они эти картины или нет. Неприятие вызывал сам метод обращения с творческим работником. Принцип «я знаю, что вам нужно и что не нужно» положил конец всем надеждам на возможные изменения в условиях Советского Союза. И это было главное.

Школа Белютина «Новая реальность», которую представляла большая часть художников, выставленных на втором этаже Манежа, — движение, родившееся в России и, конечно, связанное с 1920-ми годами, но с одной принципиальной поправкой. Для мастеров двадцатых человек не имел значения. Они решали формальные задачи, и форма была определяющей. А «белютинцы» пошли в другом направлении. Смысл школы — снять с человека повязку в видении мира, а затем вызвать в нем желание найти способ выразить свой контакт с этим окружающим миром.

Если бы публика увидела эти работы, возможно, произошла бы эволюция и в группе, которая тогда выражала идеи соцреализма. В конце концов, там были очень сильные мастера, превосходные живописцы. Для художников выставка в Манеже была необычайно интересна, и имей они возможность с ней контактировать — или вообще с работами этого направления — то не смогли бы не откликнуться. И произошло бы главное. Люди бы перестали придумывать, что делать. Путь шел бы не от увиденного где-то и трактованного кем-то, а от себя. Именно в этом всегда была сила русской школы. И вот что могло произойти после Манежа.