Китай

,

Поэтика

«Горы-и-воды», прошлое и настоящее

Традиционный пейзажный жанр за более чем тысячелетнюю историю испытал массу влияний и претерпел не одну модификацию. Однако он жив до сих пор и может сам по себе служить прекрасным материалом для наблюдения пертурбаций китайского искусства в новейшую эпоху и иллюстрацией китайской предусмотрительности, избегающей окончательных решений

№ 6 (579) / 2011

Обращаясь к китайскому искусству, мы сталкиваемся с двумя различными видами живописи шаньшуй i Шаньшуй — это буквальный перевод китайского слова «пейзаж», который состоит из двух иероглифов — «гора» («шань») и «вода» («шуй»). В тексте для ясности используется слово «шаньшуй», чтобы иметь возможность говорить о двух разных концепциях: китайской классической традиции шаньшуй и пейзажной живописи в европейском понимании. [Прим. пер.]  — с её классическим изводом, в числе немногих материальных носителей на протяжении веков сохранявшим инвариантный код китайской культуры, и с её современной версией, откликнувшейся на стимулы глобальной мировой культуры в ХХ веке i Отрывок из «Эволюции современной китайской живописи шаньшуй», напечатанной в Shanshui, Poetry with Sound? Landscape in Chinese Contemporary Art («Шаньшуй, поэзия со звуком? Пейзаж в современном китайском искусстве»). (Hatje Cantz Verlag & Kunstmuseum Luzern: Germany, Люцерна: Германия, 2011). .

Янь Лэй. Гора Хуан (Хуаншань), 2002
Холст, акрил

Классическая живопись шаньшуй предъявляет зрителю пейзажные формы, написанные на шёлке или бумаге чёрной тушью или же чёрной тушью с использованием синих и зелёных пигментов. В этих пейзажах уже к XI веку, в правление династии Южная Сун, получили своё наивысшее воплощение эстетика и ценности конкретной социальной группы — wenren — образованной элиты (literati), «аристократов культуры», однозначно не соотносимых ни с одним из доминирующих классов.

В этих пейзажах получили своё воплощение эстетика и ценности конкретной социальной группы — wenren — образованной элиты, «аристократов культуры»

В новое время искусство шаньшуй оказывается вовлечённым в процесс модернизации и начинает претворяться в различных жанрах и медиа, обретая новые контуры. Классические ценности, которые интеллектуальная элита транслировала в течение последнего тысячелетия в пространстве пейзажного свитка, были либо видоизменены, либо деконструированы, и в итоге заменены на идеалы индивидуализма и национализма.

Это, разумеется, несколько упрощённый взгляд на два крайних модуса живописи шаньшуй; китайское искусство гораздо сложнее подобных обобщений. Его историю можно разделить, по меньшей мере, на три периода: классический (с XI до XIX век), новое время (с конца XIX века до окончания эпохи Мао) и современный (с конца 1970-х). В эти три периода созданные человеком образы природы последовательно развиваются в рамках четырёх основных типов: классическая живопись литерати, реалистические пейзажи, идеологически реформированная живопись шаньшуй нового времени, и, наконец, «постшаньшуй» — образность в эпоху постмодерна.

С XI века живопись шаньшуй получила развитие в качестве художественной концепции чрезвычайной важности в Китае — в её рамках был создан классический китайский пейзаж, который, с одной стороны, мог существовать лишь благодаря передаче традиции от одного классического мастера к другому, а с другой стороны, смысл его существования и был в том, чтобы предоставлять традиции некое пространство для развития.

Одновременно с живописью шаньшуй в XI веке стали появляться и труды по истории живописи, трактаты по отдельным жанрам и тексты по теории живописи, написанные художниками и учёными.

Прежде чем перейти к обсуждению китайской живописи шаньшуй, мне хотелось бы остановиться на пейзажных средствах и пейзажном образе; они одинаково проявляются как в живописи, так и в фотографии. Пейзажная образность и соответствующая поэтика присутствуют уже в искусстве Китая X века, но затем вытесняются на периферию художественной практики — эстетически значимым становится стиль xieyi («писать идею»), эскизная, свободная манера живописи тушью на бумаге. Свободный выразительный стиль (xieyi) идеологически доминировал в пейзажной живописи до конца XIX — начала XX века. Однако затем под напором западного классического реализма архетипическая концепция шаньшуй была постепенно вытеснена реалистическим пейзажем. В 1920—1930-е годы китайские художники, возвращаясь из Европы и Америки, привезли с собой идею реалистического изображения природы. Только тогда в арсенал живописных средств вошла пленэрная живопись — метод, подчеркивающий объективный характер изображений природы.

Чжа Шибяо. Сосны в горах, 1678
Веер, тушь на бумаге

Пейзажная фотография раздвинула границы объективности ещё дальше; копирующие природу образы пейзажей, к тому же наделённые элементами новой западной реальности, в конечном итоге подорвали традиционную живопись шаньшуй. В XX веке абсолютизация научного знания и естественно-научных методов стала самой мощной идеологией в Китае, что привело к окончательной легитимизации принципа объективности. Начиная же с 1949 года в континентальном Китае утвердилась марксистская идеология, которая объявляла субъективность вне закона. Утвердившееся в КНР классовое сознание считало «феодальным» и эксплуататорским идеологию и ценности образованной элиты wenren, которая на протяжении веков была носителем художественной практики шаньшуй. Подобный идеологический поворот с неизбежностью вывел традицию шаньшуй из историко-культурного мейнстрима эпохи Мао.

Утвердившееся в КНР классовое сознание считало «феодальным» и эксплуататорским идеологию и ценности образованной элиты

Концепция пейзажа находит продолжение в современную эпоху. К примеру, «Бульвар Чанъань» (2004) и «Серия временных пейзажей» Ая Вэйвэя (с 2002 года до настоящего времени) представляют собой пейзажную фотографию, весьма напоминающую реалистическое искусство. Разумеется, эти работы не наследуют объективистской идеологии, как это было в эпоху Мао, но они по-прежнему указывают на определённые политические и социальные ценности. Перемещаясь с места на место, Ай Вэйвэй фиксирует не природные ландшафты, а социальный пейзаж. В образах, созданных Ай Вэйвэем, есть интерес к пейзажу, а не к ценностям шаньшуй, а избранный жанр — фотография — лишь усиливает репрезентативный характер этих образов.

Чжан Дацянь. Горы в тумане, 1967

Бумага, тушь, краски

Мао Цзэдун. Поэма «Волшебная пещера», 1963

Каллиграфия, тушь, бумага

Цзян Цин. Горная пещера бессмертных в Лушань, 1959

Ч/б фотография

Однако это не значит, что репрезентативной должна быть вся фотография. В 1940-е годы китайский фотограф Лан Цзиншань стремился посредством камеры уловить особую эстетику живописи шаньшуй и при помощи современной технологии создать классический образ шаньшуй, который нацелен на артикулирование идеи huayi («писать идею»). Он намеренно передавал субъективизм личности, а не объективность механического аппарата. В это же самое время его современники, художники реалистической традиции стремились получить объективный результат, что совпадал бы с внешним миром. В 1959 году жена Мао Цзэдуна, Цзянь Цин, используя фотоаппарат «Лейка М3», создала «Горную пещеру бессмертных в Лушань» (Lushan Xianren Dong), архетипический пример реалистической видовой фотографии, которая позже была опубликована в газете «Жэнминь жибао» от 11 апреля 1964 года. В этом культовом месте, известном с IV века как один из буддистских центров, коммунистическая партия Китая с конца 1950-х проводила решающие политические съезды, которые часто называют «конференциями в Лушань». Фотография Цзянь Цин представляла чрезвычайно политизированный образ горы Лушань. Несмотря на поверхностное внешнее сходство с образами «гор в облаках» — в традиции Ми Фу (1051—1107) — её произведение не имело ничего общего с эстетикой шаньшуй, а было реалистическим пейзажным образом i Образ «горы в облаках» (yun shan tu) переводится также как «туманные горы», он ассоциируется с манерой письма Ми Фу (1051—1107), использовавшего плоский мазок и разбавленную тушь. [Прим. пер.] .

Примеров современных произведений искусства, бросающих вызов концепциям реалистической живописи, существует множество — например, «Гора Хуан» (2002) Янь Лэя, где один способ репрезентации используется для высмеивания другого способа репрезентации и устанавливается диалог с традицией реализма. Подобный подход можно назвать «новым пейзажем», но его нельзя назвать новой разновидностью живописи шаньшуй. Воспроизведение существующих пейзажей или предметов с помощью скульптуры или живописной техники — например так, как это делает Лю Вей в картине «Без названия (вид с деревьями)» (1998), — в ещё большей степени увязывает реализм с традиционной концепцией ландшафта и реалистически деконструирует его до состояния, который можно было бы назвать «постпейзажным».

После 1949 года техники, заимствованные у западного реализма, были неразрывно связаны с революционной идеологией Мао Цзэдуна. Процесс реформирования традиции шаньшуй проходил практически синхронно или даже предшествовал идеологическому реформированию. Работа кистью и чёрной тушью, традиционная техника шаньшуй, была отделена от системы ценностей самих носителей этой традиции. Приёмы живописи шаньшуй были успешно апроприированы реалистической картиной для службы социалистическим ценностям. Так, постепенное размывание классического шаньшуй вело к установлению нового жанра политического пейзажа эпохи Мао Цзэдуна. До 1949 года Фу Баоши наследовал классической традиции, создавая пейзажи шаньшуй, но после 1949-го, и, в особенности в 1950-е и 1960-е — в «нанкинский период», — его работы уже никак не соприкасались с эстетическим полем шаньшуй, они превратились в реалистические и революционные пейзажи тушью. «Эта земля так богата красотой» (1959) i В 1959 году Фу Баоши и Гуань Шаньюю заказали картину «Эта земля так богата красотой» (Jiangnan Ruci Duojiao) для Большого народного зала, где она и находится по сей день. Этот монументальный пейзаж является одним из крупнейших произведений живописи на бумаге, его размеры 5,5 × 9 м. [Прим. пер.] , картина, написанная Фу Баоши совместно с Гуань Шаньюем, стала интерпретацией знаменитого стихотворения Мао Цзэдуна «Ода снегу» (Qinyuan Chunxue), где красное солнце символизировало самого вождя революции. Картина хотя и могла напоминать по форме классический шаньшуй, но по своей сути являлась пейзажным видом и была выполнена в реалистическом стиле.

В новой и новейшей истории Китая было два эпизода, связанных с радикальным отторжением классической традиции шаньшуй современными художниками. В первый раз традиция была поставлена под серьёзное сомнение в конце XIX века. Западный реализм и марксистская идеология сыграли главенствующую роль в этом отмежевании, которое продолжалось вплоть до конца эры Мао и завершилось в 1979 году, через три года после его смерти. Во второй раз отказ от традиции наметился в 1980-е, когда началось реформирование страны и была провозглашена «политика открытых дверей», и достиг наивысшей интенсивности к 1985 году. Стимулом разрыва с традицией, несомненно, послужило восприятие Китаем западного модернизма, а также его мучительные поиски пути к модернизации. В этот период обесцененной оказалась не только классическая живопись шаньшуй, но и политизированные пейзажные полотна реалистической традиции. В Китай хлынул поток всевозможных образов и техник, сформировавшихся в лоне западного модернизма. И реализм, и классическое искусство шаньшуй оказались на обочине художественного процесса.

Однако уже вскоре после 1985 года группа молодых художников заявила о преемственности по отношению к живописной традиции wenrenhua, которая передавалась от одного поколения культурной элиты другому, начиная с XIII века. Эти художники, отвергающие реалистические пейзажи, наполненные политической идеологией, назвали себя New Literati Painters. «Новая живопись образованных людей» ратовала за большую субъективность и использование техники свободного письма тушью (xieyi). Примечателен тот факт, что уже к 1988 году начали отчётливо проявляться традиционалистские тенденции, хотя ещё в 1985 году в Китае был самый разгар радикального движения против культурного традиционализма. Это был уникальный момент — осознание подлинного культурного равноправия Востока и Запада. Возникли два диаметрально противоположных идеала, предлагавших взаимоисключающий выбор, что и создало условия для возникновения постмодернизма в Китае.

Ай Вэйвэй. Временный пейзаж № 17, 2002—2005

Цветная печать

Гу Веньда. Из серии «Мифы потерянных династий», 1996—1997

Рисовая бумага, тушь

Хуан Янь. Татуировки из серии «Китайские пейзажи. Четыре сезона», 2005

Цветная фотография

Хуан Янь. Татуировки из серии «Китайские пейзажи. Четыре сезона», 2005

Цветная фотография

Хуан Янь. Татуировки из серии «Китайские пейзажи. Четыре сезона», 2005
Цветная фотография

Цветная фотография

Хуан Янь. Татуировки из серии «Китайские пейзажи. Четыре сезона», 2005

Цветная фотография

Несмотря на использование традиционной китайской туши и иероглифов, работы Гу Веньда 1980-х выполнены в западном стиле и по природе своей являются модернистскими. Гу Веньда не оживлял традиционные ценности или техники интеллектуальной живописи; наоборот, он пытался отрицать саму эту систему живописи. В то время критики начали утверждать, что происходит оскудение классической традиции и что она близка к своему завершению. Хуан Юнпин щедро наполнял свои произведения ссылками на китайскую культуру, однако присвоение идей чань-буддизма в его живописи воспринималось в духе дадаизма. В начале 1980-х, когда центральное правительство объявило о конце классовой борьбы, концепция классового сознания начала терять былую идеологическую силу. Популярная китайская литература и критика перестали ассоциировать классическую живописную традицию с идеологией класса землевладельцев. Таким образом, теперь с классической живописью ассоциировались только понятия изысканности и досуга, а также свободного незаинтересованного творчества, далёкого от политики и светской жизни. Именно эти ценности были заявлены современными художниками, видевшими себя продолжателями традиции литерати в завершении длительного периода политического хаоса.

С классической живописью ассоциировались понятия изысканности и досуга, а также свободного незаинтересованного творчества, далёкого от политики и светской жизни

С начала 1990-х китайское искусство стало выходить за пределы страны, утверждая тем самым национальную идентичность, что, несомненно, подхлёстывало рост интереса к собственной культурной традиции среди художников. Неизменный успех таких художников, как Сю Бин, Хуан Юнпин и Цай Гоцян, оказавшихся за рубежом, был очевидным образом связан с включением традиции в экспериментальную художественную практику. Эта стратегия остаётся наиболее эффективной для привлечения международного внимания — и для углубления интереса к традиционалистским культурным ценностям. Исторический анализ в постструктуралистском ключе также стал популярным в кругах современного искусства в 1990-е. Этому предшествовало критическое осмысление опасности, которая скрывается в примитивном подражательстве западному современному искусству. В результате именно использование ресурсов национальной культуры стало основным трендом в художественной практике.

Культурные референции, о которых здесь говорится, можно разделить на два типа: принадлежащие к древней традиционной культуре и заимствованные из политической культуры нового времени. Независимо от того, каким источником пользоваться, подход к культурной апроприации будет либо постмодернистским, либо оппортунистическим по природе. После того как классическая живопись шаньшуй пережила двойное обесценивание — сначала от реализма, а затем со стороны модернизма, она в конечном итоге трансформировалась в новую своеобразную сокровищницу образов и одновременно в новый идеологический ресурс. Только в середине 1990-х постмодернистский и оппортунистический подходы, а также куда более сложный «китайский метод» начали оказывать первое заметное влияние на современное искусство. Именно тогда возникла современная живопись шаньшуй, не схожая ни с политическими пейзажами, ни с классическим шаньшуй. Иконические образы классического шаньшуй стали элементами взаимодействия с современным искусством.

Инсталляция Сю Бина в музее Сучжоу, «Фоновая история 3» (2006) является прямым повторением работы знаменитого художника XVII века Гун Сяня. Хотя произведение Сю Бина не выполнено кистью и тушью — он пользуется светом и тенью, чтобы «воспроизвести» мастера, проецируя его картину на кучи природного мусора, — в действительности он обращается к традиционному подходу классической живописи, копированию шедевров (linmo). В его подходе сочетаются постмодернистская пародия и современное применение классического метода. Одновременно деконструируя и копируя это архетипическое произведение, он тем самым усиливает звучание классической парадигмы.

Подобные «постшаньшуй"-образы не имеют прямого отношения ни к ценностям литерати, ни к идеологии марксизма. Современные художники трансформировали образность классического шаньшуй в игровой набор готовых образов. Превратившись в источник культурных референций, и традиционная живопись шаньшуй, и реалистическая пейзажная живопись, и фотография неизбежно становятся объектом пародии и апроприации со стороны современных художников.

Ян Юнлян. Вид волны, 2008
Фрагмент. Струйная печать на рисовой бумаге

Искусство эпохи Мао гораздо сложнее тех общих характеристик, которые ему дают сегодня. На самом деле классическая живопись шаньшуй, модернистский пейзаж и видовая фотография стали теми культурными активами, которые современные художники пародируют и присваивают. Фотография Цзянь Цин «Горная пещера бессмертных в Лушань» одновременно обладает и живописными качествами старинного стиля «туманных гор», и «объективностью» пейзажа. Сосны, изображённые на фотографии, были изготовлены в затемнённых фотолабораториях, и тем не менее они несут своеобычную образность и наделены романтическим флёром. Пожалуй, это именно то, что Мао назвал «сочетанием революционного реализма с революционным романтизмом». В действительности господствовал именно реализм, а романтизм оставался на второстепенных ролях. От искусства той эпохи требовалось, чтобы оно отражало реалистическую идеологию, поскольку только реализм является объективным, в то время как романтизм субъективен. То, как Мао Цзэдун начертал стихотворное посвящение на фотографии Цзянь Цин, очень похоже на классическую традицию художников-литерати — объединять живопись и поэтический текст в едином пространстве свитка. Тогда, в 1959 году, классическая традиция ещё не пришла к своему завершению, к подведению итогов. Стихотворение Мао Цзэдуна написано старым стилем, а не современным, и начертал он его в каллиграфической манере «беглого письма». Хотя реформированная живопись тушью шаньшуй 1960-х использовалась, по сути, для создания реалистических пейзажей, она сохраняла главные элементы классической традиции литерати — кисть и тушь. Эта амальгама, в которой сплавлены модернистский пейзаж и классическая композиция шаньшуй, существовала в искусстве и до эпохи Мао; более того, она вошла неотъемлемой частью в его концепцию «разрушения старого и установления нового» (pojiu lixin).

Внешний объективный мир никогда не был важен для китайского художника в той же мере, в какой его интересовал мир человека

Независимо от того, говорим ли мы о классической живописи шаньшуй или о современной «постшаньшуй"-образности, представляется, что внешний объективный мир никогда не был важен для китайского художника в той же мере, в какой его интересовал мир человека или возможность внутренней свободы, «спонтанности» (ziran erran).