Генеалогия «другого искусства»

В рамках декабрьской московской ярмарки современного искусства Арт- Манеж 2002 на легендарных антресолях ЦВЗ, где ровно сорок лет назад состоялась выставка художников-«экспериментаторов», куратор и теоретик искусства Евгений Барабанов подготовил экспозицию «Манеж: 40 лет нонконформистского искусства». Главными героями этого некоммерческого проекта, работы для которого предоставили государственные и частные собрания, стали избранные деятели «другого искусства». О критериях этой «избранности» и о концепции выставки в целом мы попросили рассказать ее куратора

№ 1 (525) / 2003

Евгений Барабанов

Российский искусствовед, историк русской философии и литературы, теолог, почетный доктор теологии Тюбингенского университета.

Почему именно в рамках художественной ярмарки «Арт-Манеж» состоится курируемая вами выставка памяти той скандальной экспозиции «30 лет МОСХа», иначе говоря, «Манежа 1962 года»? Ведь андерграунда нет уже лет 15, а Московский союз художников тоже давно не определяющая культурный пейзаж организация. Получается, что памятная выставка будет без своих героев. Да и, вроде бы, власть больше не ходит по выставкам с целью запрещения чего-либо. Так к чему же ворошить прошлое? Или есть какие-то давнишние уроки, оставшиеся неразрешенными?

Выставка не является реконструкцией экспозиции, показанной на скандальном «втором этаже» сорок лет назад. Это было бы технически невозможно: все большие работы Владимира Янкилевского, напри- мер, занимавшие три стены одного из залов, давно в зарубежных музеях; картины Юло Соостера (они висели на четвертой стене) — в музеях Эстонии. То же можно сказать о большинстве произведений других авторов. И уж тем более нет нужды имитировать реконструкцию псевдоисторическими сувенирами-новоделами, которые с избытком производят сегодня некоторые из художников старшего поколения.

Наша задача скорее символическая: напомнить об истоках современного московского искусства. Ведь его генеалогия в теперешнем сознании приняла совершенно фантастические изводы. Кроме того, мне хотелось продемонстрировать музейную легитимацию того, что сравнительно недавно именовалось либо «подпольным искусством», либо — «псевдоискусством», «авангардом мещанства». Для этого и была привлечена Государственная Третьяковская галерея. Ее руководство всячески содействовало моей инициативе, а сокуратором проекта выступила Лариса Кашук. Но — и это для меня оказалось шоком — запасник центрального государственного музея смог предоставить не более полутора десятка вещей! То есть, кроме музейной экспозиции, Третьяковка не обладает необходимым фондом работ московских художников -нонконформистов.

Катастрофа. Если не произойдет массовых закупок или каких-либо активных действий по приобретению произведений альтернативного искусства, лет через пять в Москве просто нельзя будет ничего отыскать. Придется обращаться к Sotheby’s. Таким образом, вместо триумфальной музеефикации зрителю придется иметь дело с традицией частного коллекционирования, со следами приватной памяти, любви, верности. Мне пришлось просмотреть десятки коллекций и антресолей в мастерских. Выбор для исторической выставки невелик. Да и для символической тоже: работы в частных коллекциях обычно небольших размеров (из- за скудости средств и небольших квартир) и при том — не лучшей сохранности.

Второй мотив выставки обращен к сегодняшней ситуации. Поскольку нынешний ярмарочный «Арт-Манеж» развивает тему живописи, это позволяет вспомнить и Второй этаж Манежа 1962-го, где была прежде всего живопись (разумеется, в со- юзе со скульптурами Эрнста Неизвестного и графикой Юрия Соболева). В ту пору живопись служила основным полем экспериментов в искусстве: от напряженных пластических опытов, обращенных к традициям модернизма, до попыток эти традиции каким-либо образом преодолеть. Исследование границ живописи было в ту пору исследованием границ искусства.

Необычайно высок был и символический капитал живописи, ее социальный статус. Сегодня эта самовозрастающая величина еще не освободилась от распространенного мифа о якобы исконной «литературности» русского искусства. Мифа, обусловленного крайней — если не сказать экстатической — олитературенностью современного художественного самосознания, преодолевающего таким образом катастрофичность исчезновения Истории. Мы же хотим напомнить о ресурсах исторического измерения. Вы говорите, что героев уже нет, что они — история. Я смотрю иначе: они были и есть. Однако в нашей культуре они вовсе не история, даже не легенда (первичное значение средневекового слова legenda — «то, что должно быть прочитано»), но миф. Историзованный миф о наиболее интересном — но «не прочитанном» — пласте московского альтернативного (антиконформистского, нонконформистского, андерграундного, «другого» и т. д.) искусства. Кстати, здесь следует, уточнить терминологию: до 1962-го года в московской и ленинградской художественной среде оно обычно называлось либо «левым», либо «подпольным» (как ни странно); затем стало называться «подпольным» всерьез. И только после бульдозерной выставки 1974-го получило название «неофициального». Имя «альтернативное» появилось еще позже. В вашем журнале шестидесятых годов либеральные искусствоведы называли его «экспериментальным» или же «молодежным».

Эдакий эвфемизм со стороны официоза?

Разумеется. Но, надо заметить, подходящего термина для нонконформистского искусства не найдено до сих пор. Что само по себе симптоматично: в кругу арт-критиков этот феномен остается еще не осмысленным. И если вернуться к героям: посмотрите, ни о Булатове, ни о Васильеве, ни о Кабакове, ни о Чуйкове нет ни одной научной монографии, ни одного специального исследования. То же самое с другими. Есть каталоги, отдельные статьи, альбомы, изданные старанием самих художников или героическими усилиями вдов. Все. Получается, что это искусство остается вне поля зрения специалистов, оно не акцентировано ни теоретически, ни исторически. Какая-то размытая среда, где есть некие представления и имена на слуху, вольные обобщения, гипотезы, ничем не подтвержденные теоретические спекуляции и, конечно же, свои рапсоды. И, разумеется, межгрупповая борьба за канон: канонизированные либо полуканонизированные, либо только претендующие на канонизацию кланы. Пересмотр канона — вещь вполне нормальная. Тревожно лишь то, что все эти процессы происходят без каких-либо намерений их осмыслить.

Все это, конечно, замечания на полях. Выставочный проект, посвященный московскому нонконформистскому искусству, вовсе не предполагает восполнения отсутствующих академической штудией. Да и слово «выставка», пожалуй, слишком помпезное для экспозиции на антресолях Центрального выставочного зала. Скорее напоминание о том, что дело, начатое когда-то энтузиастами выставки «Ретроспекция», затем продолженное в 1991-м году панорамой «Другое искусство» в Третьяковке и новой (в ней же) экспозицией искусства второй половины ХХ века, вовсе не завершено. Напротив, нуждается в самом деятельном продолжении. Но прежде — в некоей активизации проблемного поля, дискуссионного сознания.

Анатолий Зверев. Портрет художника Владимира Немухина, 1983

Холст, масло. 70 x 60

Петр Беленок. Без названия, 1971

Оргалит, тушь, темпера. 93 x 122

Борух (Борис Штейнберг). Композиция с синим цветом, 1973

Оргалит, дерево, смешанная техника. 77,5 x 102

Виталий Сазонов. Натюрморт, 1980

Холст, темпера. 80 x 42

Борис Турецкий. Телефон, 1960-е гг.

Холст, бумага, гуашь. 220 x 90

Игорь Снегур. Взгляд-2. Удивление, 1989

Холст, акрил. 80,5 x 80,5

Дмитрий Краснопевцев. Натюрморт с коробками, 1970

Холст, масло. 68 x 80

Илья Кабаков. Из серии «Лица», 1969

Бумага, цветные карандаши. 19 x 28

Михаил Кулаков. Благовещение, 1966

Холст, масло. 88 x 65

Эдуард Штейнберг. Пейзаж с черепом, 1965

Холст, масло. 98 x 110

Юло Соостер. Композиция, 1963

Картон, масло. 69 x 49

Валерий Волков. Бухара, 1961

Оргалит, масло. 89,8 x 71

Оскар Рабин. Нечаянная радость, 1964

Холст, масло. 70 x 90

Дмитрий Плавинский. Рыба, 1960

Холст, крупа, клей «БФ-2», масло. 93 x 132

Еще одна из важных тем. Напоминание о событиях 1962-го года с их идеологическими, эстетическими и административными репрессиями возвращает сегодняшнего зрителя к теме «искусство и власть». Сегодня эта тема имеет совсем другие сюжеты, не отягощенные какими-либо формами былой репрессивности. Однако это вовсе не означает ясности. Представления о сакральных инстанциях власти совсем не изжиты. Наше искусство по-прежнему, как в былые времена, характеризуется чудовищным протекционизмом, закулисными заказами властей, награждениями, привилегиями, продвижениями художников. При том, что мы ничего толком не знаем о культурной политике в области современного искусства. Вообще, границы критического поля современного искусства невероятно сужены. Именно поэтому, кстати говоря, мне показалось важным отказаться от навязывания зрителю документальной экзотики сорокалетней давности. Сегодня документальная репрезентация событий 1962-го года выпячивает в них курьезное, смешное, комедийно-абсурдное, глупое. На деле ничего подобного не было. Страх порождал абсурд другого рода: добровольные покаяния художников, их хождения к покровителям из аппарата КГБ и ЦК КПСС. Представьте, все это было месяц спустя после одобренной Хрущевым публикации «Одного дня Ивана Денисовича»! Поэтому, на мой взгляд, разговор об искусстве и власти значительно интереснее и плодотворнее, если смотреть не на маски власти, но на лица тех, кто преодолевал абсурд и страх своим искусством. Соответственно и в документальном плане: интересен не официоз и его машинерия, но личностный мир художников.

Следующая дискуссионная тема — проблематика взаимосвязи современной живописи и капитала. И в соседстве с ней — современная мода на живопись. Имею в виду не столько «вкус времени», сколько механизмы социокультурной саморегуляции. Пример возможной актуализации культурной памяти общества (диахронический аспект живописи) и культурного сознания общества (синхронический аспект) недавно блистательно продемонстрировала огромная выставка «Painting on the Move», проходившая с мая по сентябрь 2002-го года в Базеле.

Поясните, пожалуйста, что значит тема «живопись и капитал»?

Сегодняшний Манеж — пространство, где проходят ярмарки самого разного рода, в том числе и декабрьская ярмарка искусства. Галереи, которые в этом году выставляют живопись, предлагают также и живопись тех художников, которых мы условно называем «нонконформистами». Возможно, некоторые имена будут фигурировать и в экспозиции, отсылающей к собранию Государственной Третьяковской галереи, и на галерейных стендах. Это привлечет зрителей к пониманию того, что альтернативное искусство имеет музейную ценность, хотя в ценовом проявлении явно недостаточную. Однако меня тревожит другое: рыночные ресурсы альтернативного искусства совсем не велики. Одна из самых серьезных проблем, связанных с выставкой, состояла в том, что подобрать нужное количество работ оказалось необычайно трудно. Поэтому, если не говорить об известных коллекциях Русского музея, Музея современного искусства, а также о собраниях Андрея Ерофеева и Леонида Талочкина (чей официальный статус остается еще недостаточно определенным), мы скоро будем иметь дело либо со случайными раритетами, либо с подделками.

Да, году в 1984-м или 1985-м искусствовед Андрей Ерофеев собрал по московским мастерским современных художников коллекцию графики и пытался передать ее ГМИИ им. А. С. Пушкина. Кажется, музей от этого дара отмахнулся. С тех пор музеи стали понемногу «исправляться», но никакого рвения по отношению к искусству нонконформистов до сих пор не проявили. Стремились ли вы вызвать коммерческий интерес к этому искусству?

Самовозрастающая стоимость живописи в значительной мере обусловлена ее музейным статусом, т. е. особой культурной ценностью, позволяющей изменять прейскурант цен. Не знаю, будет ли он действительно изменен, но такая возможность есть. Во всех случаях, о ней можно и нужно говорить: работы художников музейного уровня не могут продаваться за те ничтожные суммы, которыми их здесь измеряют. Быть может, нынешняя ярмарка поможет становлению нормальной системы ценообразования. Мне как теоретику современного искусства необычайно интересен опыт манежной ярмарки. Я впервые могу разглядывать ее вблизи. При этом я часто слышу: Манеж не имеет никакого отношения к современному искусству, это чисто коммерческое мероприятие. Другой упрек: крайне малое число некоммерческих проектов. Насколько я понимаю, достаточно широкий круг наших любителей искусства стихийно отождествляет «Арт-Манеж» с каким-то смотром искусства, отчетной выставкой или фестивалем. Обычно спрашивают: почему нет новых произведений и новых имен? Однако первое дело ярмарки — купля-продажа, что и означает слово «коммерция». И это слово всегда будет там, где произведение искусства возникает без заказа. Именно в силу своей автономности современное искусство неотторжимо от арт-рынка. Для смотров же новейших тенденций, имен и позиций организуются всевозможные биеннале или панорамные проекты, которых в России практически нет. Такие вещи случались только в советские времена.

То есть прежняя традиция ушла, а новая еще не сформировалась. Мы зависли и не понимаем, с какой реальностью имеем дело?

Задача нынешнего «Арт-Манежа» — продемонстрировать стратегии галерей по отношению к современному искусству. Причем к современному искусству в двух его проявлениях: к тому, что включено в актуальную проблематику и к тому, что лишь модифицирует, маньеристски стилизует его прошлое, живет его кредитом. Я не хочу говорить о плохом и хорошем, о высоком и низком. Здесь такие термины не подходят. Времена Теодора Адорно и Клемента Гринберга, героически боровшихся с китчем, миновали. На мой взгляд, лучше провести параллель с музыкой: есть инструментальная («серьезная») и есть попса.

У них разная аудитория, разный слушатель. Есть ли здесь конфликт? Его не было и до постмодернистского радикального плюрализма. Большая часть России слушала балалайку, меньшая — ходила в консерваторию или собирала записи джаза. Это нормально. Так во всем мире — сфера культуры сегментирована самоорганизующимися мирами. Понятно, что у сектора «серьезной музыки» статус и цена другие. Хотя, как мы знаем, большой рынок основан именно на поп-музыке; здесь концентрируются безумные деньги.

У нынешнего «Арт-Манежа», на мой взгляд, есть шанс создать ситуацию, напоминающую большие магазины музыкальных компакт-дисков: зашли в один отдел — классика с множеством разветвлений, зашли в другой - попса со своими кумирами и тенденциями. В таком распределении есть простой жизненный и рыночный смысл: каждый потребитель знает, куда идти. Однако вопрос о будущем российского арт-рынка современного искусства одним таким выбором не решается.