Галина Янковская: «Это был шквал левых идей»
Госзаказы, бригадный метод, расслоение среди художников, кооперативы и разветвлённый цензурный аппарат: историк искусства Галина Янковская рассказывает о советской системе художественных институций
Сразу оговорюсь, что буду рассказывать не о советской культуре в целом, а о мире изобразительного искусства 1920—1950‑х годов, в формационный период, когда запутанная система творческих учреждений только складывалась. В этот период институциональных импровизаций рождается бюрократический триумвират Всекохудожника (Всесоюзного кооператива художников, создан в 1929 году), Союза советских художников (начало формирования в 1932 году) и Худфонда (1940). Параллельно складывается множество дирекций, ведомств, управлений, комбинатов и прочих структур производства, потребления, оценки, купли-продажи, интерпретации искусства. Сюда же относится и учреждение Сталинской премии в сфере культуры и искусства в 1939 году, и появление Академии художеств СССР в 1947‑м. Одновременно проходит тестовые испытания хозяйственная модель советского искусства, основанная на том, что производство массового тиражного искусства обеспечивает художников работой.
Между Москвой и регионами существовала колоссальная разница в интенсивности и разнообразии художественной жизни. Формировался очаговый, точечный вариант развития изобразительного искусства. Большинство художников жили в Москве и Ленинграде, вторым эшелоном были центры вроде Казани и Горького. Однако оставались огромные территории, где вообще не было никаких художественных институций — ни музеев, ни выставочных залов, ни творческих организаций.
Смотря о каком времени идёт речь. В формационный период конца 1920‑х — середины 1930‑х такого центра не было. На самых разных уровнях шли бурные дискуссии о том, как должна быть устроена художественная жизнь, что понимать под соцреализмом, как творческим организациям найти своё место в меняющихся обстоятельствах, и как соотносится художественная и культурная политика. Это был шквал левых идей в искусстве. До 1936—1937 годов, когда был создан Комитет по делам искусств и началось втягивание культурных организаций в Большой террор, существовали альтернативные варианты художественной системы. Например, система арт-кооперативов могла бы стать достаточно гибкой моделью художественной промышленности, но превратилась в структуру, дублирующую Худфонд и Союз художников, и к тому же вовлечённую в серые схемы теневой экономики. Бригадный метод работы в искусстве воспринимался в 1930‑е годы как высшая форма коллективности, но уже в 1940‑е стал методом освоения бюджета и деволюции художественного языка.
В основном они были жёстко переформатированы: пролеткультовские идеи творческой самостоятельности масс пресекли уже к началу 1920‑х, зато очень долго была жива идея «орабочивания» художников, трансформация мира искусств в систему планового производства на принципах общественной пользы и справедливого — понимаемого как равного — распределения заказов. Эгалитарные мечты обернулись мелочным планированием и резким социальным расслоением художников.
В прагматичных, эклектичных и неизбежно конфликтующих друг с другом. Цель любой культурной политики — поддержка социальных конвенций и скреп. Но, например, политика «культурности»,
Если вы имеете в виду поворот к идее nation state, где реанимировались некоторые символы, ценности и традиции Российской империи, а также представление о русских как государствообразующем народе, то да, такой поворот к национал-большевизму произошёл.
Очень по‑разному. Согласно одной, уже весьма архаичной, версии в рамках этой модели создавалось тоталитарное искусство, обслуживавшее тоталитарное государство. По другой версии — и число её сторонников растёт — соцреалистическая модель культуры предстаёт как глобальный репрезентационный проект, смысл которого заключается в производстве зрелища несуществующей реальности, зрелища социализма. Мне же ближе третья формула — «непреднамеренное социальное изобретение»: слишком велики в советском мире искусства разрывы между каноном и отношением к нему, декларациями и повседневностью художественной жизни.
Многие структуры присматривали за изобразительным искусством параллельно своим основным задачам: своё веское слово могли сказать и Агитпроп со стороны партии, и все силовые ведомства от НКВД до Главного политуправления армии. Непосредственно цензурой занимался Главлит, который утверждал афиши выставок и другие тексты сферы искусства, и Главрепертком. Именно он с 1923 по 1951 год напрямую контролировал музеи, фестивали и галереи, да и всю сферу зрелищных искусств, к которым относилось и изобразительное.
У художников театра не было прав на свои работы, все эскизы к спектаклям принадлежали театру. Ставки художников кино в 1940‑е годы были на уровне водителей троллейбуса. Зато среди монументалистов и творцов копий были мастера, получавшие гонорары в десятки и сотни тысяч рублей
Это вообще мифологема. Художники в СССР представляли собой очень малочисленную и крайне неоднородную группу. С 1930‑х по 1950‑е годы примерно 25 тысяч человек зарабатывали на жизнь художественным трудом, из них примерно 6 тысяч входили в организации типа Всекохудожника и СХ. Политически ангажированная элита, действительно, существовала — это люди, которые были вхожи в Кремль, говорили Ворошилову «ты» и могли добиваться для своей семьи индивидуального вагона при отправке семьи в эвакуацию — как это сделал, например, могущественный Александр Герасимов. Были и просто хорошие профессионалы, добившиеся социального успеха и комфортных условий. Им, помимо гарантированных заказов, доходы приносил символический капитал: звания лауреатов сталинской премии, депутатов, народных художников, членов Академии художеств. Обладатели этих титулов получали немало дополнительных выгод: от прикрепления к спецраспределителям до заграничных поездок. Однако большинство творческих работников к элите не принадлежало.
В социальном расслоении большую роль сыграло советское авторское право, законодательно оформленное в 1928—1929 годах. В соответствии с ним, у художников театра не было прав на свои работы, все эскизы к спектаклям принадлежали театру. Так же обстояли дела и у художников кино, чьи ставки в 1940‑е годы были на уровне водителей троллейбуса. Иначе жили художники-монументалисты или коммерчески успешные творцы копий. В сталинское время среди них были мастера, получавшие гонорары в десятки и сотни тысяч рублей. В то же время большинство художников, особенно провинциальных, не имели ни мастерских, ни заказов, ни званий, ни привилегий. Они работали в тяжёлых бытовых условиях без отопления и удобств, при дефиците художественных материалов, когда вместо профессиональных белил использовались малярные. Зато у них имелась иллюзия социальной востребованности.
Главное в нём — система тематического планирования и авансирования. С 1930‑х годов художник мог выбрать тему из предлагаемого списка, скажем, «Революция 1905—1907 годов» или «Хвойные леса нашей Родины». С ним заключался договор, выплачивался аванс, после сдачи работы выставкому или худсовету он получал остальное. В оплате повсеместно (от монументальной скульптуры до Палеха) расценки определялись «аршинным» принципом: чем больше площадь окрашенной поверхности, тем выше гонорар. На цену влияла и детальность изображения: нашивки, ордена и прочие погоны значительно увеличивали сумму. Именно поэтому в послевоенный период столько гигантских многофигурных полотен, мундиров и орденов. «Тематическая картина» всегда стоила дороже пейзажа или натюрморта.
Эта же схема применялась и в массовом производстве художественных копий, типичном для эпохи сталинизма и весьма хлебном занятии. Именно копии создавали универсальную визуальную среду соцреализма. В профессиональном сленге тех лет существовало даже деление на «копиистов» и «оригиналистов».
Важнейший вариант госзаказа — оформительские работы. На каждом предприятии выделялись средства на закупку художественной продукции. Деньги всегда приходили не вовремя, в четвёртом квартале, и есть масса свидетельств, как в декабре взмыленные хозяйственники осаждали художественные комбинаты, чтобы хоть что‑то себе закупить.
В оплате повсеместно (от монументальной скульптуры до Палеха) расценки определялись «аршинным» принципом: чем больше площадь окрашенной поверхности, тем выше гонорар. На цену влияла и детальность изображения: нашивки, ордена и прочие погоны увеличивали сумму
Конечно, в мире тотального госзаказа сохранялась и частная работа, хотя легального рынка искусства не существовало. Художественных или антикварных магазинов было несколько десятков на всю страну.
Чаще всего он видел копии или закупленные предприятиями работы местных художников. Ещё один вариант — репродукции, качество которых было очень низким; просто полистайте подшивки «Советского искусства» 1940‑х годов. В музеи ходили в основном столичные жители (знаковые выставки собирали до полумиллиона человек), но в регионах уровень посещений был катастрофически низок.
Война поменяла культурную географию. Эвакуация переместила музейные коллекции и самих художников на восток, в Среднюю Азию и в Сибирь. Свердловск, Челябинск, Молотов, Новосибирск и другие города сохраняли коллекции национального значения и одновременно знакомили с ними провинциальную аудиторию. Так во время выставки Репина, показанной Русским музеем в Молотове, нынешней Перми, многие зрители испытали настоящий культурный шок, впервые в жизни увидев оригиналы работ художника такого масштаба.
В просвещении зрителей важную роль играли лектории общества «Знание», созданного в 1947 году. Туда нанимали специалистов из Эрмитажа и других музеев, лекторов со степенями, критиков. Часто они путешествовали по провинции вместе с передвижными выставками, которыми с 1940 года занималась Дирекция выставок и панорам. Маршруты включали и крупные города, и глухие аулы, и самые далёкие железнодорожные станции, так что лекторам-искусствоведам с коробками слайдов приходилось осваивать все виды транспорта от самолёта до коровы. Зато за такие гастроли очень хорошо платили. Просветительские программы «Знания» очень эффективно пропитывали социум идеологически верными представлениями. Общество производило массу брошюр и диафильмов. Лекторы выезжали на заводы, в колхозы, люди задавали им самые разные вопросы. Сводки этих вопросов анализировали агенты надзорных органов, и сейчас это очень интересный источник информации.
Россия — литературоцентричная страна, и с этой позиции понятно появление Союза писателей в 1934 году как организационной модели для всех видов искусств. Однако объяснить создание Союза кинематографистов и Союза композиторов с точки зрения культурной политики невозможно. Здесь сыграло роль то, что историки называют бюрократической анархией
Оттепель стала периодом новых институциональных импровизаций и реализации давно назревших решений. В это время рождались и умирали всевозможные учреждения и ведомства. Символичной стала предварившая хрущёвские послабления ликвидация в 1951 году Главреперткома как цензурного органа зрелищных искусств. Прекратила существование и система художественных кооперативов, вся её база и функции были переданы Худфонду. На месте Комитета по делам искусств возникло Министерство культуры — тут интересно заметить, что в европейских странах подобные ведомства появились куда позже.
В период оттепели был окончательно сформирован Союз художников. Его Оргкомитет существовал с 1939 года и должен был подготовить учредительный съезд СХ. Однако произошло это только в 1957 году. Художники были настолько разозлены существовавшими при Сталине правилами игры, что после его смерти общее недовольство вылилось в жёсткую публичную критику арт-бюрократии. Чрезвычайно любопытное чтение — стенограммы различных собраний МОСХа и ЛОСХа того времени, а также материалов и решений самого съезда.
Россия — литературоцентричная страна, и с этой позиции понятно появление Союза писателей в 1934 году как организационной модели для всех видов искусств. Однако объяснить создание Союза кинематографистов — работников «важнейшего из искусств» в 1965‑м и Союза композиторов в 1948‑м с точки зрения культурной политики невозможно. Здесь сыграло роль то, что историки называют бюрократической анархией.
Возвращаясь к оттепельным переменам — очень важной была легализация «неформата» вроде студии Элия Белютина. В этот период рушатся карьеры столпов сталинской художественной элиты: Александра Герасимова, Анатолия Яр-Кравченко и др. Расширяется репертуар выставок, в том числе за счёт фестивальных и гастрольных экспозиций современных зарубежных художников, меняется спектр изданий по искусству — это и новый журнал «Декоративное искусство СССР», и альбомы ранее осуждаемых художников и течений. У художников появляется больше возможностей для мобильности. Несмотря на эти и многие другие важные институциональные сдвиги, принципы хозяйственно-экономической модели советского мира искусств почти не изменились.
Во-первых, общий идеологический контекст: произошло смягчение цензуры, открылись калитки в железном занавесе (например, иностранцы смогли посещать ранее закрытый город Пермь), да и атмосфера ожидания перемен сама по себе была чрезвычайно важна. Ещё важнее последствия «молодёжной революции» — прямых конфликтов поколений во всех отделениях Союза художников. И конечно, невозможно не упомянуть укоренение альтернативных форм художественной жизни — сквотов, арт-кооперативов, частных галерей, аукционов, внесистемных выставок.
Не менее показательно, что когда СССР вывез из Германии Дрезденскую картинную галерею и другие ценности, государство потратило серьёзные средства на их хранение и реставрацию. При этом оно не получало взамен никаких идеологических дивидендов, ведь до 1960‑х трофейное искусство было вне публичности. Несмотря на ситуативный прагматизм культурной политики, художественно-идеологические приоритеты в СССР иногда оказывались выше экономической целесообразности. Власть была готова делать длинные, стратегические вложения в культуру и ждать отложенных эффектов; в этом смысле тогда было меньше политиканства и расчёта на сиюминутный результат. Правда, эти истории никоим образом не оправдывают другие — крайне негативные — характеристики культурной политики и художественной жизни 1930—1950‑х годов.
