Флоренция и рисунок

Показать, как наши знания о нейронных сетях помогают нам лучше понимать искусство, легко на примере ренессансной Флоренции. Мы увидим, как работает этот метод, рассмотрев причины, по которым прямая линейная перспектива, внезапно появившись в работах местных художников в первом десятилетии XV века, быстро стала узнаваемой особенностью создаваемых в этом городе картин и скульптур. Почему так получилось? Или, если говорить точнее, почему художественный приём, впервые использованный в Древней Греции, возродился именно во Флоренции начала XV века, а не где‑то в другом месте и в другое время? В поисках ответа на этот вопрос стоит сначала вспомнить, чем объясняется возникновение перспективы в античности. Моё объяснение основано на способности нейронов мозга приспосабливаться к новым условиям. Поскольку греки строили всё больше прямоугольных в плане зданий со стенами из уложенных ровными рядами камней, они всё больше привыкали к уходящим вдаль параллелям, и в результате их эстетические предпочтения оказались отданы формам, где удаляющиеся прямые сходились в одной точке. Тем же способом можно объяснить закат прямой перспективы во времена Римской империи. Римляне строили в основном бетонные стены, которые допускали нерегулярную каменную облицовку (opus incertum), диагональную облицовку квадратными каменными блоками (opus reticulatum), кирпич и фигурные мраморные плиты. Одновременно в плане римских сооружений начали всё чаще применяться изогнутые линии. Восприимчивость нейронов мозга к сходящимся в одной точке параллелям стало нечем подпитывать. Художники какое‑то время продолжали использовать в своих работах прямую перспективу, поскольку нейронные сети и их самих, и их зрителей были подготовлены к её восприятию более ранними произведениями греческих мастеров, но постепенно перспектива становится всё менее выраженной, особенно когда с падением Рима прерывается художественная традиция.

Хороший способ проверить справедливость такой трактовки — посмотреть, где и когда с точки зрения тех же самых закономерностей должна была бы возродиться прямая перспектива. Ответ следует искать в той части западного мира, где стабилизировалась экономическая ситуация и где вновь начали возводиться прямоугольные в плане здания с регулярной каменной кладкой. Мы сразу можем исключить из обсуждения большинство территорий. Рим стоял в руинах. Сиена активно застраивалась, но каменная кладка там не была регулярной, а большинство улиц и главная площадь имели изогнутую форму. Венецианцы возвели множество новых зданий, но облицованы они обычно были мрамором с богатым рисунком прожилок или же кирпичом, а главная городская артерия — Гранд-канал — почти не имела прямых участков. В городах Итальянского Севера, таких как Милан или Болонья, а также во фландрских Генте или Брюгге, также можно обнаружить множество новых прямоугольных в плане зданий, но построены они были из кирпича. В результате идея сходящихся прямых нашла определённое отражение в местной живописи, но полностью реализована не была.

В XIII веке немецкий император Фридрих II усиленно насаждал каменную кладку, которую древние римляне применяли в своих фортификационных сооружениях. В пику ему флорентийцы, не желавшие признать иноземного владычества, использовали аналогичную кладку в Палаццо Синьории

И только в одном городе, Флоренции, сложились те же, что и в Древней Греции, условия, и там возникло такое же предпочтение к изображению сходящихся вдали параллельных прямых, причём совершенно самостоятельно, а не в русле общемировых тенденций. Причиной тому были в большой степени политические обстоятельства. В XIII веке немецкий император Фридрих II начал поощрять широкое использование регулярной каменной кладки, которую древние римляне применяли в своих фортификационных сооружениях, — это подчёркивало его роль преемника римского могущества. В пику ему флорентийцы, не желавшие признать иноземного владычества, в 1297 году использовали аналогичную кладку в Палаццо Синьории (позже Палаццо Веккьо). Она выражала идею независимости Флорентийской республики — настоящей преемницы демократической, а не имперской римской традиции.

Связанные с регулярной кладкой как символом республиканского правления положительные ассоциации привели к тому, что в период строительного бума XIV века именно её стали всё чаще выбирать для новых построек. Сначала в этой технике были возведены дома вдоль улиц, идущих от площади Синьории, а затем она распространилась и дальше, особенно на престижные районы города. Строители и не предполагали, к каким серьёзным последствиям приведёт их решение. На протяжении всего XIV века у горожан постепенно перестраивались нейронные сети: в отличие от жителей не только других городов Италии, но и всего мира, они стали всё чаще отдавать предпочтение решениям, где параллельные линии сходились в одну точку. Для Брунеллески, который родился во Флоренции в 1378 году, этот выбор уже был наиболее естественным.

Разумеется, предпочитать определённые визуальные формы — это одно. И совсем другое — сделать их основой принципиально новой выразительной системы, чего добился Брунеллески. Это удалось ему благодаря другим нейронным структурам, развившимся в его мозге в результате целенаправленно применявшихся им интеллектуальных практик, которые в своё время исследовал Майкл Баксендолл i . В их число входило и хорошее общее образование, которое Брунеллески смог получить, будучи сыном нотариуса, в особенности его неплохие познания в математике, и его личный интерес к архитектуре, который дополнил его навыки ювелира и скульптора и подогревался честолюбивым желанием построить купол городского собора. Взаимодействие между нейронными сетями, которые Брунеллески пассивно наращивал под воздействием повседневного визуального опыта и активно выстраивал, получая образование, позволило ему разработать правила, в скором времени сформулированные в сочинениях двух других флорентийцев — сперва в работе Альберти «О живописи» (1436), а затем в «Трактате об архитектуре» (1460) Филарета.

В сцене «Пётр, исцеляющий больных своей тенью», где Мазаччо буквально воспевает ряды каменной кладки и параллельные прямые улиц, влияние города на художника становится очевидным

Широкая доступность этих текстов стала решающим фактором для распространения линейной перспективы, однако на начальном этапе самым важным оказалось то, что все сограждане Брунеллески его поколения обладали сходным повседневным визуальным опытом, а значит и аналогичными предпочтениями. Это относилось и к флорентийским художникам, которые первыми переняли систему Брунеллески, — Донателло, Гиберти и Луке делла Роббиа, — и к банкиру Козимо Медичи, который щедро оплачивал перспективные штудии. Человеком со стороны был разве что Мазаччо (1401—1428) — художник, который, тем не менее, по общему мнению, сыграл важнейшую роль в утверждении системы прямой перспективы. Он вырос не во Флоренции, и поэтому её устройство никак не могло на него повлиять, однако его собственное место рождения, Сан-Джованни-Вальдарно в пятидесяти километрах вверх по течению Арно, в определённом смысле оказалось столь же удачным.

Основанный в 1296 году, примерно в те же годы, когда строилось Палаццо Синьории, Сан-Джованни-Вальдарно городок транслировал те же ценности. Из целой сети городов-крепостей с регулярной планировкой, призванных оборонять Флоренцию от грозящих ей врагов, он был самым крупным. В итоге Сан-Джованни-Вальдарно обладал длинными прямыми улицами и прямоугольными площадями в количестве большем, чем в любом другом городе, включая и Флоренцию. Хотя там было мало зданий с дорогостоящей регулярной кладкой, уходящих вдаль параллельных прямых хватало и без этого. Это означает, что, когда Мазаччо приехал во Флоренцию, его нейроны мгновенно отреагировали на многочисленные, пусть и не такие длинные, сходящиеся параллельные прямые на фасадах зданий. Укрепившись в своих визуальных предпочтениях, он использовал перспективные приёмы Брунеллески во фресковом цикле сцен из жизни святого Петра в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине и в изображении Троицы в церкви Санта-Мария-Новелла. В сцене «Пётр, исцеляющий больных своей тенью», где он буквально воспевает ряды каменной кладки и параллельные прямые улиц, влияние города на художника становится очевидным.

Линейная перспектива — лишь один из аспектов флорентийской склонности к прямым линиям, корни которой лежат и в других особенностях местной застройки. И географически, и геологически сложилось так, что Флоренция обладала прекрасным доступом к куда большему разнообразию строительного камня, чем другие итальянские города, и потому её жители куда шире прибегали к нему в архитектуре. В окрестных холмах располагались карьеры, где шла разработка месторождений относительно недорогих пород, крупнозернистого коричневого известняка (macigno) и более гладкого серого песчаника (pietra serena), из которых построена большая часть города. Мрамор высокого качества легко траспортировался вверх по Арно: зелёный — из соседнего Прато, белый — из прибрежной Каррары. Усиленная разработка этих месторождений означала, что линии, созданные цветным камнем, были в городе повсюду: они очерчивали здания и обрамляли скульптуру, они составляли основной мотив мраморной отделки самых важных построек, включая баптистерий, базилику Сан-Миниато-аль-Монте и, конечно, кафедральный собор. Мощные скульптуры Арнольфо ди Камбио, чёткие, выразительные силуэты, созданные Джотто, изящный мраморный орнамент и рельефы соборной кампанилы — все они прививали художникам и меценатам Флоренции XIV века вкус к идее всё более чётко выраженной линейности. Явление приобретало всеобщий характер, поскольку количество работ, отражающих эти тенденции, всё время росло. Сложившиеся таким образом у жителей города связи между нейронами стали залогом возникновения скульптур Верроккьо, картин Боттичелли и построек династии Сангалло в XV веке, а веком позже — произведений Микеланджело, Бронзино и самого Вазари.

Венеция и краски

Определить факторы, сформировавшие визуальные предпочтения венецианцев, гораздо проще, чем для жителей других итальянских городов. Отчасти это так потому, что здесь господствовала единственная стихия воды, отчасти потому, что по чистой случайности визуальные характеристики водных просторов совпали с особенностями тех товаров, к которым венецианцы имели привилегированный доступ благодаря географическому положению своего города. Вода не просто была тут повсюду, заполняя почти всё пространство между зданиями. Она служила естественной защитой от врагов и открывала путь для морских путешествий и торговли, в особенности с Востоком.

К этому надо добавить, что, отражая в себе переменчивую погоду и вечно беспокойные небеса, вода выражала и обостряла и надежды венецианцев на счастливый исход торговых предприятий, и страх перед их провалом. Кроме того, путешествия на Восток обеспечивали им постоянную связь с Византией, где они видели облицованные цветным мрамором и мозаиками из смальты дворцы Константинополя, а восточная торговля знакомила их с сияющими китайскими шелками и камчатными тканями из Дамаска. Нейронные сети венецианцев, уже приученные наблюдать за изменчивыми цветами и отражениями, становились всё более чувствительными и восприимчивыми к самым изысканным оттенкам.

Византийские императоры всегда видели в Венеции свой плацдарм на Адриатическом море, а когда в XI веке собор Святого Марка был перестроен византийскими мастерами, венецианцы получили возможность провозгласить себя их преемниками

Мои выводы не новы. За последнее время исследователи уже не раз указывали на важность таких факторов, как особенно благоприятные условия для ведения торговли, разнообразие доступных материалов и зависимость городской жизни от воды и погоды. Пол Хиллс писал о венецианской эстетике воды i , а Дебора Ховард детально проанализировала влияние на город искусства Ближнего Востока i .

Нейронауки могут прибавить к этому разве что лучшее понимание процессов, благодаря которым различные по своей природе условия — политические, экономические и климатические — участвуют в формировании характерных нейронных сетей, которые затем определяют характерные особенности местного искусства. Так, первоначальная причина знакомства венецианцев с мозаиками из смальты была преимущественно политической. Византийские императоры всегда видели в Венеции свой плацдарм на Адриатическом море, а когда в XI веке собор Святого Марка был перестроен приглашёнными византийскими мастерами, венецианцы получили возможность провозгласить себя их преемниками. Аналогично, именно политический и экономический расчёт заставил венецианцев спровоцировать разграбление Константинополя в 1204 году и вывезти оттуда множество сокровищ, включая мраморные плиты, драгоценные ткани и изделия из металла. Но благодаря давно сформировавшимся нейронным сетям такие объекты доставляли венецианцам наслаждение куда более сильное, чем всем остальным. Те же нейронные ресурсы формировали их вкусы и все последующие века, причём этот процесс только ускорялся по мере того, как торговые заботы всё сильнее обостряли их зрение.

Благодаря развитию торговли и ремёсел после 1100 года ответственные за зрительное восприятие нейронные сети жителей большинства европейских городов всё в большей степени формировались доступом к тем или иным видам товаров. Это было особенно заметно в Венеции, где количество шедевров человеческого мастерства было исключительным, а их разнообразие — широчайшим. Увеличение частоты и интенсивности визуальных стимулов означало, что нейронные сети венецианцев XIII столетия были развиты гораздо сильнее, чем у их предков, а в ещё большей степени это относилось к горожанам XIV—XV вв.еков. По мере того как интерьеры и фасады собора Святого Марка покрывались смальтовыми мозаиками, а из разрушенных римских городов Восточного Средиземноморья привозилось всё больше цветного мрамора, шедшего на украшение не только собора, но и многочисленных городских дворцов, нейронные сети жителей лагуны формировали всё более сильное пристрастие к отражениям, бликам и волнообразным узорам. Эти вкусы определяли свойства и тех предметов, которые венецианцы скупали, и тех, что они создавали сами. Стеклянная посуда, шёлк и другиеблестящие ткани были среди тех предметов роскоши, что больше всего интересовали венецианцев, и чем внимательнее они их рассматривали, тем сильнее влюблялись в их фактуры. Производство стекла развивалось стремительно, особенно после 1291 года, когда все стеклодувные мастерские были вынесены за пределы города и сосредоточены на острове Мурано. То же самое происходило и с выделкой богатых тканей i .

Характерная для Венеции накануне 1500 года беспримерная сосредоточенность на цвете и прозрачности привела к формированию посредством нейронных сетей столь же уникальных визуальных предпочтений. Всё это имело глубочайшие последствия для развития искусства

Оба этих ремесла пережили ещё более бурный всплеск после падения Константинополя в 1453 году, когда в Венецию хлынула новая волна иммигрантов, купцов и ремесленников. Технические новшества, возникавшие в самой Венеции, тоже сыграли свою роль. Скажем, около 1450 года стеклодув Анжело Баровьер изобрёл особенно прозрачное стекло cristallo. Это послужило более широкому использованию стекления в оконных проёмах, отчего многократно возросло пристрастие горожан к прозрачным отражающим поверхностям. Параллельно в текстильной индустрии шла работа над новыми красителями, что спровоцировало повышенный интерес к цвету. В результате к концу XV века пигментами торговали не фармацевты, как это было повсеместно принято в Европе, а люди особой профессии, «продавцы красок» (vendecolori) i .

Характерная для Венеции накануне 1500 года беспримерная сосредоточенность на цвете и прозрачности привела к формированию посредством нейронных сетей столь же уникальных визуальных предпочтений. Всё это имело глубочайшие последствия для развития искусства. В частности, венецианцам куда сильнее, чем жителям других итальянских городов, пришлась по вкусу открытая во Фландрии техника масляной живописи, которая позволяла точно запечатлевать отражающие свет поверхности. Это стало причиной плодотворного сотрудничества местных живописцев и покровителей искусства — как, например, в случае Джованни Беллини (1430—1516), на портрете 1501 года сумевшего передать переливы парчового костюма дожа Леонардо Лоредана (1426—1521).

Беллини родился в Венеции — в отличие от Джорджоне и Тициана, которые выросли в Венето: Джорджоне (1477 / 8—1510) на равнине, а Тициан (ок. 1488—1576) — в предгорьях Альп. Однако оба они приехали в Венецию в достаточно юном возрасте, чтобы глубоко проникнуться городской средой и почувствовать её соответствие технике масляной живописи. Самым новаторским стало их изображение облаков и вообще сырой погоды: это видно и по «Буре» Джорджоне (1506—1508), и по многим картинам Тициана, от «Успения» в соборе Фрари (1518) до алтаря в Анконе (1520). Облака и туманы Тициана кажутся непрерывно меняющимися: когда он, наряду с другими венецианскими художниками, искал, как передать на бумаге их мягкость, толчёный мел оказался для этой задачи куда более подходящим, чем жёсткая линия пера и чернил, которой придавали такое значение во Флоренции.

© John Onians

Перевод с английского Ольги Нетупской