Финляндия

,

XX век

,

2000-е

,

2010-е

,

Северные страны

,

Фотография

Финская фотография. Не только Helsinki school

Специалисты знают, что в Скандинавии интересная и ни на что не похожая фотография. Даже неспециалисты слышали про Хельсинкскую школу. Зато сами финны переживают, что у них так много замечательных авторов, а никто ни о чём, кроме Хельсинкской школы, и не подозревает

№ 1 (600) / 2017

Яри Силомяки. Красная река в Боснии. Из серии «Мой дневник погоды», 2001—2010
Хромогенный отпечаток на алюминии, 280 × 280 мм

Любой куратор или критик вспомнит хотя бы несколько фамилий фоторепортёров или работающих с фотографией современных художников из северных стран. В разговоре обязательно мелькнут имена концептуалистов Якоба Ауэ Соболя и Лины Шейниус, документалистов Йонаса Бендиксена и Мадса Ниссена. Прозвучат названия пары известных фотоакадемий. Однако относительно самого феномена «скандинавской фотографии» мнения разойдутся. Некоторые считают, что как цельного явления, объединённого чем‑то большим, чем географическая привязка, её просто не существует. Единственным коллективным проектом назовут Хельсинкскую школу. Парадокс здесь в том, что финны не вполне скандинавы, хотя всей своей историей они связаны со Скандинавией — так же, как и с Россией.

Руны и велосипедисты

Когда‑то финно-угорские племена населяли значительную часть территории Европы, но славяне и германцы вытеснили их на самый север. В результате финский разительно отличается от языков, на которых разговаривают во всех соседних странах, кроме Эстонии. В отличие от русского, шведского, латышского и норвежского, он даже не принадлежит к индоевропейской группе. Вопреки суровому климату и историческим перипетиям, когда земли Финляндии были ареной борьбы за господство между Россией и Швецией, финны сохранили удивительно самобытную культуру. Ещё совсем недавно здесь пели руны — народные песни, отражающие архаические пласты культуры от космогонии до матриархата. Часть из них вошла в «Калевалу», карело-финский песенный эпос. Множество собирателей и исследователей, таких как живший в XIX веке Элиас Лённрот, сделали сохранение фольклора делом всей жизни.

Инто Конрад Инха. Петри Лесонен, «Святой Петри». Деревня Вокнаволок, Республика Карелия, 1894
Ч/б фотография, двойная экспозиция

Первые фотопроекты финских авторов в основном и были посвящены загадкам финской идентичности. Они пытались зафиксировать мир уходящей народной культуры и нередко создавались в помощь знаменитым фольклористам. Иногда и сам фотограф был собирателем народных сказаний. Впрочем, интерес к собственной культуре с самого начала сочетался с желанием посмотреть на других, как, например, в монгольской фотографической серии знаменитого археолога и этнографа Закари Пялси. Эта тема — «я и другие», «я и непохожие на меня» — навсегда останется одной из главных в финской фотографии, которая постоянно будет вводить в круг своих интересов группы на периферии социума или иные страны и народы. И всё же главным предметом её внимания в конце XIX — начале ХХ века были собственные корни.

Тщательность деталей, интерес к каталогизации мира, мечтательная романтичность, некоторая угрюмость и лёгкий налёт сюрреализма показательны для работ Инхи, например, сделанных в 1899 году для Всемирной ярмарки в Париже: поля, луга, хлева и конюшни. Отдельная часть серии — 150 портретов коров и быков с их владельцами

Таковы, например, работы самого знаменитого финского автора Инто Конрада Инхи (1865—1930) — фотографа, писателя и журналиста. Заядлый велосипедист, Инха колесил по Финляндии, входившей тогда в Российскую империю, и Карелии, нередко двигаясь по следам Лённрота. Он собирал руны, работал над изданием книги путевых зарисовок «На песенной земле „Калевалы“» (1911) — и скрупулезно фотографировал увиденное. На его снимках, чем‑то напоминающих нашего Прокудина-Горского в чёрно-белом варианте, — взявшиеся за руки сказители, поющие руны «Калевалы», насупленная девочка, несущая куда‑то миску с едой, и улыбающийся белобрысый малыш, починка сетей и гадание ситом, сельские кладбища и праздники, традиционные игры кююккя и корьяла, спокойная гладь озёр и жгущие костры рыбаки. Однако Инху интересует не только деревенская жизнь, но и наступающий на село город и индустриальная культура. Его снимки обладают уникальным качеством: они довольно архаичны и вполне принадлежат своей эпохе, но одновременно и выходят далеко за её пределы, создавая удивительный сплав ранней документалистики и холодной отстранённости современного искусства. Тщательность деталей, явный интерес к каталогизации мира, мечтательная романтичность, некоторая угрюмость и лёгкий налёт сюрреализма показательны для его работ, например, сделанных в 1899 году для Всемирной ярмарки в Париже: поля, луга, хлева и конюшни. Отдельная часть серии — 150 портретов коров и быков с их владельцами.

Виктор Барсукевич. Групповой портрет школьников в студии фотографа в Куопио, 1900-е гг.
Ч/б фотография

Другой знаменитый пионер финской фотографии того же поколения, что и Инха, — Виктор Барсукевич (1863—1933), известный также как Барсо. Он имел русско-польские корни, родился и умер в Хельсинки, но фотографическую славу ему принесли сорок лет, прожитых в Куопио. В местном музее по сей день хранится самая большая в Финляндии коллекция негативов одного автора — семьдесят тысяч. Барсукевич создал настоящую панораму жизни этого провинциального городка. В отличие от Инхи, его не интересовали ни природа, ни финская архаика. Его герои — современники, подчёркнуто принадлежащие своему веку, — ремесленники и пасторы, нищие и торговцы, новорождённые и умершие, которых он снимает в лачугах, поместьях, больницах и тюрьмах, в будуарах знатных дам, среди театральных декораций и, конечно, в собственном ателье. По изображениям Барсукевича можно изучить весь арсенал реквизита и уловок коммерческого фотографа рубежа веков. Многие из них кажутся сейчас потрясающе смешными. Вот четыре лыжника на фоне разрисованного задника едут по коврику, изображающему снег. Здесь же снят летний этюд — пять велосипедистов, а на заднике теперь лето. Но даже в самых забавных кадрах никогда нет издёвки, только мягкое подтрунивание, позволяющее объектам его съёмки раскрыться перед камерой с самой лучшей стороны. Снимает ли Барсукевич собственную семью или работает на заказ, его изображения полны интереса к людям, какого‑то удивительного задора, а герои одновременно выглядят похожими на самих себя и явившимися из мира воображения. Этого автора всегда можно узнать среди других по явственной закадровой улыбке.

Архивы и духи

Дальше финская фотография развивалась в обычном для Европы ключе: интерес к пикториализму (несколько, впрочем, затянувшийся); рождение фотоклубов; появление фоторепортажа Кая Бремера; похожие на всю остальную европейскую документалистику съёмки Вилхо Сетяля; интересный фэшн Карла-Густава Рооса. Всё это увенчалось созданием Финского музея фотоискусства в 1970-х, параллельно началось последовательное изучение фотографии. Но то особенное сочетание пугающе реальной архаики и рвущейся вперёд современности, детально прорисованного предметного мира и дымки сновидения как будто бы ушло из финской фотографии на многие десятилетия. Ушло, чтобы вернуться в начале XXI века, когда возникла Хельсинкская школа.

Йорма Пуранен. Из серии «Воображаемое возвращение домой», 1991
Фотография, 570 × 730 мм

Известная сейчас по всему миру Helsinki school объединила студентов и сотрудников отделения фотографии Школы искусств, дизайна и архитектуры Университета Аалто. В начале 1980‑х фотограф Йорма Пуранен и преподаватель Тимоти Персонс стали учить студентов Школы работать с фотографией как с концептуальным искусством, а в 2003 году критик ART Kunstmagazin Борис Хохмайер назвал авторов новой волны (aalto — по‑фински как раз и значит «волна») Хельсинкской школой. Конечно, «школа» тут — это не просто конкретное учебное заведение, но и группа единомышленников, и преемственность поколений, и философия, и общие принципы восприятия реальности при очень разной манере её отображения. В этом выпускники Университета Аалто похожи на знаменитых дюссельдорфцев, с которыми хельсинкцев часто сравнивают. Однако у Школы есть и коренное отличие.

Все те модные техники и философские идеи, с которыми работают фотографы всего мира, — коллажирование и серийность, работа с архивом и присвоение изображений, докарт и рефлексия над ненатуральностью фотографического взгляда — все они преломляются у авторов Хельсинкской школы совершенно особым образом. Эту группу объединяет не только отношение к фотографии как к концептуальному инструменту работы с современностью, но и то же качество, которое было у Инхи и Барсукевича: интерес к собственному «нутру», которое и про людей, и про природу, и про героев старинных рун, и про новый стоицизм технологического общества. «Триединство» взгляда: на себя, на другого и на природный мир — раскрывает особую философию школы. И главное здесь — попытки определить свою уникальность и самостоятельность на фоне окружающего мира.

Лица умерших предков превращаются в руках Пуранена в изображения земных, древесных и водяных духов

Наверное, самый известный представитель школы — Йорма Пуранен, один из старших ее авторов. Его ранняя серия Maarf leuʼdd, сделанная ещё в 1980-х, оказала сильное влияние и на российских авторов (альбом этот есть, например, у Игоря Мухина). Пуранен тут демонстрирует яркий взгляд на эпос, соединяя современную съёмку, документальные кадры заснеженных просторов, портреты, рисунки и ноты с текстами эпических песен саамов — малого северного народа, родственного финнам. Оказывается, что старые песни и ритуалы продолжают жить в современном мире — среди людей в ушанках, сидящих у костра, едущих куда‑то на снегокатах или хоронящих своих умерших родственников. Перешёптываются пожилые женщины в народных костюмах — эта сценка могла бы происходить в далёком прошлом, если бы не автомобиль на заднем плане и напечатанная рядом фотография молодой девушки с привычной для 1980‑х причёской с заколотыми по бокам волосами. Здесь же мы видим красивые кадры с опавшими листьями или наоборот, с просыпающейся природой, вроде берёзы с набухшими почками, выросшей у самого озера, — Пуранен известен как мастер ландшафтной съёмки и пейзажа. Но так же сильно его интересуют соприкосновение и взаимное влияние внутреннего и внешнего мира, уход и возвращение. Сам он называет свои работы «приглашением открыть Непохожее и Далёкое» i The Helsinki School. From the Past to the Future, vol. 5, Ostfildern, 2014, p. 226. .

Йорма Пуранен. Инари. Из серии «Воображаемое возвращение домой», 1992
Фотография, 900 × 1200 мм

Чуть более поздняя, снятая в 1990‑х, серия «Воображаемое возвращение домой» — это ещё одно исследование собственных саамских корней, которое объединяет снимки Пуранена и «антропологические» фотоработы принца Ролана Бонапарта, сделанные во время экспедиции 1884 года в Лапландию (Пуранен нашёл их в одном парижском архиве). На портреты саамов, сделанные Бонапартом, Пуранен проецирует изображения местной природы или наоборот — символически прикрепляет позитивы и негативы на ствол берёзы, ставит их на снег или кладёт на водную гладь озера. Лица умерших предков превращаются в его руках в изображения земных, древесных и водяных духов. В этой серии много смысловых уровней. Позитивистские работы Бонапарта с их оптимистической верой в возможность классификации и точной фиксации мира критикуются за империализм и экзотизацию непохожих. Но одновременно они заставляют задуматься о том, что без исследований и снимков тех антропологов современность не смогла бы увидеть историю наглядно.

Взгляд как скальпель

Другие фотографы выбирают более жёсткое отношение к миру — их твёрдый взгляд обретает остроту скальпеля, отсылая нас и к трансгрессии современного искусства, и к архаичным мифам, где мир представал более материальным, зримым и пугающим, чем нынешний. Особенно это касается проектов, воплощающих как современные теории феминизма, так и отзвуки «матриархата» древних сказаний — женской силы, так и не ушедшей окончательно из этой культуры. Впрочем, не факт, что сами авторы согласятся с таким утверждением.

Насколько важно то, что автор снимка — женщина? Вопрос не праздный, потому что в истории фотографии мы привычно соотносим подобную манеру съёмки со взглядом автора-мужчины

Два основных имени здесь — Нелли Паломяки и Элина Бротерус. Паломяки — второй «главный» автор школы, хотя её чёрно-белые портреты детей и взрослых не имеют ничего общего с коллажами Пуранена. Паломяки сейчас всего 36 лет, однако её снимки смотрящих прямо в камеру героев отсылают к ранним традициям фотопортретирования, а также становятся современным к ним комментарием. Воспоминания о Брассаи и Зандере сочетаются у неё с перекличкой мотивов с Суткусом и Бахаревым.

Нелли Паломяки. Ига и Пушок, 2012
Пигментная печать на алюминии, 1115 × 1115 мм

Вот, например, солдатик с погонами «СА» и щенком на руках — баланс прямоты и мягкости, лёгкой настороженности и эмоциональной открытости приводит к вопросу: насколько для возникающего ощущения контакта и сопереживания важно то, что автор снимка — женщина? Вопрос не праздный, потому что в истории фотографии мы привычно соотносим подобную манеру съёмки со взглядом автора-мужчины. Однако сейчас, когда в профессию пришло много женщин, возникло представление, что им больше доверяют и они чаще обращают внимание на вопросы личных отношений, привязанностей. Верно ли это? Сама Паломяки отвечает на этот вопрос так: «Каждый портрет, который я снимаю, — это и моя собственная фотография. То, что я решаю увидеть, или, скорее, как я стою лицом к лицу с тем, за чем наблюдаю, неизбежно определяет, каким будет итоговое изображение. Однако больше всего портрет определяется накалом и глубиной момента, который я делю с персонажем. Мы стоим в этом моменте с серьёзными лицами, дышим одним и тем же тяжёлым воздухом. <…> И то, что я хочу обнаружить, может оказаться чужим секретом. Но эти секреты в конце концов раскрываются зрителю так, как будто они мои собственные» i https://www.nellipalomaki.com/ .

Элина Бротерус. Благовещение, 2009
Пигментная печать, 500 × 610 мм

Условность и одновременная непреодолимость женского и мужского, личность, которая не может или не хочет избавиться от своего пола, — одна из центральных тем Хельсинкской школы. Две стороны женского взгляда на самих себя воплощают коллажи Уллы Йокисало и жёсткий взгляд, направленный на саму себя, Элины Бротерус. Йокисало возвращает в современное искусство «слишком женские» практики вышивания, вязания и создания дневников природы, на которые до сих пор часто смотрят с презрением, — это одна сторона гендерной темы школы. А вторая — снимки Элины Бротерус: предельно обнажённые и жёсткие изображения самых сокровенных страхов о своей внешности, возрасте и фертильности, телесных переживаний, столетиями маркировавшихся социумом как постыдные.

Элина Бротерус. Благовещение 6, Хельсинки 10.02.2011, 2011
Пигментная печать, 500 × 750 мм

Преодоление себя и забота, границы интимности и героизм повседневности, позиция открытой критическим взглядам жертвы, внезапно берущей контроль над своим образом в собственные руки, — все это напоминает исследователю проекты Элинор Каруччи или Лины Шейниус, но ещё более острые и печальные. Серия «Благовещение» (2009—2013) посвящена трагедии женщин, которые неоднократно прошли через мучительный опыт экстракорпорального оплодотворения, но так и не смогли зачать ребенка. В СМИ мы видим в основном счастливые истории, но у женщин после тридцати пяти, по словам Бротерус, вероятность успеха составляет всего 25—30 процентов. Фотограф хотела дать голос чужой боли — тем, кто так и не смог подарить жизнь другому существу. Мы видим синяки и шрамы на женском теле, отёкшие и постаревшие лица, горы препаратов и менструальную кровь — знак вновь не случившейся беременности. А рядом яркие тюльпаны и красное пальто, напоминающие зрителю, что жизнь женщины воплощается и продолжается не только в материнстве.

Йоаким Эскильдсен. Из серии «Домашние работы», 2005 — н.в.
Пигментная печать, 540 × 650 мм

И наконец, живущий в Финляндии датчанин Йоаким Эскильдсен полностью рушит все представления о патриархальной жестокости мужского взгляда своим проектом «Домашние работы», начатом в 2005‑м и продолжающимся до сих пор. Мягкий струящийся свет, нежные цвета и теплота его взгляда на сына и дочь дают возможность задуматься о фигуре отца, сильного и доброго, творящего и защищающего их мир вместе с матерью.

Призрачная реальность

Сказанное не означает, что авторов Хельсинкской школы объединяет та или иная тематика или модный концепт. Скорее, школа представляет своего рода площадку, где бок о бок — в едином пространстве выставки или книги — работают художники нескольких поколений и самых разных подходов. Однако у молодых фотографов есть общее качество: они выходят за пределы и модерна, и постмодерна. Пусть исследователи и обнаруживают их связи с идеями «национального романтизма», практически никто из самих фотографов не соотносит себя с Лённротом и Инхой, занимаясь актуальными для 2000‑х и 2010‑х темами — конца репрезентации, статуса реальности, докарта, mixed media, подвижной границы между разными видами искусства, парадоксальной смычки современности с самыми ранними фотографическими практиками. Из обломков старой версии современности они пытаются построить новую эпоху.

Милья Лаурила взяла снимки стоящих спиной и боком пациентов, перенесла их на прозрачную основу и собрала в инсталляции, подчеркнув эфемерность наших точных знаний о человеческом теле

Милья Лаурила в своих проектах смешивает язык естественных наук и современное искусство, а таже пристально всматривается в язык самой фотографии. Она собирает чужие снимки — от архивных кадров до научных изображений, — добавляет к ним собственный текст и складывает из этой подборки инсталляции. Также она создает фотограммы — полученные без применения оптики изображения предметов, лежащих на пленке или фотобумаге. Таким образом Лаурила возвращается к началам фотографии, но это вовсе не ностальгия о прошлом; для многих художников фотограмма — это способ размышления о том, можно ли получить отпечаток реальности, то есть попытка осмыслить теорию самой фотографии. Главная же тема Лаурилы — история медицины, прежде всего психиатрии. Внимание фотографа направлено на отчуждённый образ пациента во врачебных изображениях. На её снимках лица пациентов закрыты белыми табличками с симптомами и диагнозами — это отсылка к ранним учебникам психиатрии, с их воспеванием строгой классификации, которую Милья не принимает. Напротив, она сообщает зрителю о слепоте знания и делает зримой авторитарность медицинской работы с человеческой психикой. Самый свежий её проект «Их собственным голосом» был представлен на фестивале молодой фотографии Circulations в 2017 году. Он построен на изображениях из медицинских карт, которые Лаурила собирала почти десять лет. Она взяла снимки стоящих спиной и боком пациентов, перенесла их на прозрачную основу (акриловое стекло) и собрала в инсталляции, подчеркнув эфемерность наших точных знаний о человеческом теле.

Йоаким Эскильдсен. Из серии «Домашние работы», 2005 — н.в.
Пигментная печать, 540 × 650 мм

Ниина Ватанен размышляет о взаимоотношениях фотографии и объекта съемки, а также о её роли в создании нашего чувства истории. Она делает коллажи из старых и современных снимков, впечатывая туда цветные пятна, круги, треугольники и линии. Её последние серии, в том числе «Архивные исследования. Портрет невидимой женщины» (2014), кажутся несколько вторичными, но ранние проекты на стыке текста и изображения достойны самого пристального внимания. С коллажированием работает и уже упомянутая Улла Йокисало, соединяющая в своих сериях фотографию, вырезки из книг о животных 1960‑х годов, старинную гравюру и физические объекты — ножницы, булавки, нитки, вышивку. Полученные изображения кажутся более точным отображением реальности, чем «объективная регистрация», несмотря на то, что построены на смычке документальных кадров и воображения. Таким образом смешение разных медиа помогает Йокисало достроить двумерную фотографию до выпуклости и полноты реального мира.

Кстати, и поздние серии Йормы Пуранена, рассказывают ли они о полярных экспедициях или о собственном саде автора, тоже представляют собой размышления о том, насколько плотно факты сегодня соприкасаются с вымыслом. Пуранен до неузнаваемости меняет поверхность фотографии, превращая свои и чужие снимки в живописные изображения, которые, тем не менее, сохраняют призрачную, сюрреалистичную связь с документальными кадрами. Из молодых авторов в похожей парадигме работает Ээва Ханнула. Ровесник Пуранена Яри Силомяки вычитывает в социальных сетях рассказы людей об их жизни, а затем пытается воспроизвести эту жизнь на своих фотографиях — например, сконструировать интерьеры домов, где живут его герои.

Милья Лаурила. Три грации. Из серии «Их собственным голосом», 2016
3 УФ-отпечатка на акриловом стекле, деревянная полка, 740 × 780 мм

Художница Эа Васко тоже интересуется «правдой фотографии», но она обращается к другому методу её поисков, больше известному сейчас по работам Марко Брёера и его коллег. Брёер выбросил свой фотоаппарат и работает напрямую с фотобумагой. Васко, правда, не столь радикальна, и камера по‑прежнему с ней, но в возможности отображения хаоса современной жизни она тоже сомневается. Поскольку «эпоха репрезентации» кончилась, художница создаёт парадоксально нежные, почти акварельные абстракции, подчёркивая свой разрыв с традицией чётких сюжетных изображений, сложившейся в ХХ веке. Похожим образом работает и Микко Синерво: его размытые узоры оказываются одновременно размышлениями и о структуре фотографии, и о самой вселенной. Фотографии Яаны Майялы начинаются не с фотоаппарата, а с карандашных набросков. Именно их она потом фиксирует на камеру, но получившиеся снимки кажутся документальными изображениями геологических пород. В пространстве исчезающих границ постепенно проступают контуры новой эпохи.

Не только Хельсинки

Финские фотографы, не входящие в Хельсинкскую школу, нередко обижаются, что их страна ассоциируется у иностранных кураторов только с этой группой авторов. Но и за её пределами люди, не скованные яркими, концептуальными, но всё‑таки ограничивающими рамками школы, нередко привносят новизну в трактовку известных тем и расширяют границы нашего восприятия.

Так, пятеро финских фотографов недавно объединились для совместного путешествия к месту возникновения «Калевалы» — в городок Каинуу в Северной Финляндии. Мария Галлен-Каллела, Хелен Корпак, Юусо Вестерлунд, Юсси Сяркилахти и Аапо Хухта решили исследовать, каким образом древняя мифология реализует себя в жизни финской окраины. Несмотря на разный опыт и взгляды, каждый из авторов хотел показать именно современность, соединив её с более старыми пластами культуры, по сути, как бы через голову XIX и XX веков, минуя опыт финского национального романтизма и «решающего момента» Брессона. В итоге получился глубокий взгляд на отношения молодых и пожилых людей, в чьей повседневной и комфортной жизни нет-нет да и проглянет та самая основа, которая никуда не ушла из жизни небольших городов, в отличие от столичного Хельсинки. Все работы очень разные. Так, Мария Галлен-Каллела, возможно, желая уйти от ассоциаций с творчеством Аксели Галлен-Каллелы, знаменитого иллюстратора «Калевалы», снимает в подчёркнуто современной манере. А вот Аапо Хухта ищет прямые параллели с карело-финским эпосом, сравнивая, например, экологическую катастрофу на руднике Талвиваара с уничтожением волшебного Сампо, магического предмета, исполняющего все желания. Проблемы, порождённые современными технологиями и индустриализацией, предстают в проекте не настолько беспрецедентными, как мы привыкли думать, и на первый план выступают размышления о природе человека, всё время пытающегося изменить окружающий мир.

Милья Лаурила. Прекрасный образец. Из серии «Их собственным голосом», 2015
5 УФ-отпечатков на акриловом стекле, деревянная полка, 890 × 204 мм

Ииу Сусирая тщательно фиксирует на камеру свое далёкое от модельных стандартов тело, задаваясь вопросом о современном нарциссизме. Её жесткие, прямолинейные селфи выполнены безо всяких приукрашивающих действительность фильтров. Они как будто ещё глубже раскрывают тему Элины Бротерус, не только доводя трансгрессию до предела, но и отсылая зрителя к огромному массиву работ в области фототерапии. Сусирая называет свои снимки «документацией эмоций», попыткой взять власть в свои руки при помощи фотоаппарата и связанных с камерой ритуалов: «Я создаю объекты из себя и своей частной жизни. В пространстве, где личное становится общественным, для меня появляется убежище. Сокрытое же личное представляется мне полным боли» i http://vuing.com/new-selfies-concept-by-finnish-photographer-iiu-susiraja/ .

Архив как способ связи истории и современности возникает и в фотоработах знаменитого Капы (Мартти Капанена). Он также создаёт удивительные коллажи-гербарии из фотографий, рисунков и листочков-цветочков, задаваясь, как и коллеги из Хельсинкской школы, вопросом об искусственности привязок к характерно женским или мужским практикам. Однако его работы принадлежат к иной традиции, отсылая зрителя к более ранним стилям финской фотографии. Также Капа снимает пейзажи, в которых, если приглядеться, видны точки, где природная красота переходит в уродство человеческого мира. Впрочем, мусор или валяющиеся дорожные знаки поглощаются лесом и полем, а ужас разложения и краха технологических фантазий ХХ века оборачивается естественным и оптимистичным процессом восстановления земли.

Соприкосновение природы и культуры и в целом внимание к пейзажу и ландшафту — важнейшая тема не только финской, но и всей скандинавской фотографии. И здесь также интересно выйти за рамки Хельсинкской школы, поскольку у работающих с этой проблематикой Илкки Халсо, Юрки Партайнена или Риитты Пяйвялянен всё же видны ограничения визуального языка и проблематики (природа и идентичность, природа и вторжение, естественность и отчуждённость), связанные с общим концептуальным направлением этого коллектива, существующим несмотря на всё разнообразие практик и личных взглядов. А вот независимый финский фотограф Кристофер Реландер снимает весьма небанальные серии о контакте личности, окружающей среды и технологии. Его чёрно-белые сюрреалистичные пейзажи, как будто законсервированные в стеклянных банках, получены при помощи мультиэкспозиций, длинной выдержки и инфракрасной съёмки.

Весь мир — это лишь несколько ярких точек на карте, где происходят процессы брожения и ферментации искусства

Создавая ощущение тревоги и упоения красотой, снимки Реландера перекликаются, несмотря на разницу техник, с работами скандинавских авторов, например норвежца Андерса Кера, рисующего цветные пейзажи на основе фотографий. Над похожей проблематикой работают норвежец Пер Бёрнтсен, осваивающий наследие Бехеров и снимающий целыми сериями «скучные» ландшафты, природные или со следами человеческого влияния; скульптор и фотограф из Швеции Мария Миесенбергер, которая манипулирует архивными снимками, размещая чёрные фигурки среди местных пейзажей; датчанин Николай Ховельт, делающий инсталляции из снимков «мегаокаменелостей», подвергая сомнению естественность языка фотографии и археологии и исследуя их стык с contemporary art.

Кристофер Реландер. Из серии «Законсервированное и убранное», 2016
Пигментная печать, 810 × 710 мм

Современная фотография глобальна, но, хотя некоторые критики и отказываются говорить о национальной специфике или местных школах, существует и иной взгляд на вещи. Весь мир — это множество ярких точек на карте, где происходят процессы брожения и ферментации искусства, а глобализация лишь обостряет желание рассмотреть что‑то уникальное на фоне быстро стирающихся границ. Часть художников полностью погружена в современность, другая стремится удержать уходящую традиционную культуру и вернуться к истокам фотографии с их хрупким балансом искусства и утилитарной пользы, параллельно размышляя о том, какие черты делают её концептуальной и современной. В этом движении финские авторы идут в авангарде, сохраняя свою непохожесть на других, исследуя общие с соседями темы и чувствуя себя важной частью мира.