XX век

,

2000-е

,

Аниме

,

Иллюстрация

,

Манга

,

Индустриальное искусство

,

Такаси Мураками

,

Хаяо Миядзаки

,

Япония

Елена Катасонова: «Индустриальные образы в японских манга и аниме связаны с темой бомбы»

Отправной точкой для редакционного решения погрузиться в японскую визуальную культуру послужил тот факт, что эстетика стимпанка разработана местными аниматорами лучше, чем где бы то ни было. Мир, застрявший на этапе парового двигателя и развивший эти технологии до уровня летательных аппаратов на угле и механических роботов — прекрасная почва для различного рода утопий и антиутопий. Оказалось же, что японские индустриальные образы смыкаются с целым пластом детских комплексов, военных травм, жажды катарсиса и ожиданий конца света

№ 2 (593) / 2015

Елена Катасонова

Доктор исторических наук, культуролог, ведущий сотрудник Института востоковедения, исследователь манга и аниме, автор работ о массовой культуре Японии

Хаяо Миядзаки. Ходячий замок, 2004
Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму
Вы писали, что аниме как индустрия фактически началась во время Второй мировой войны, когда японской художественной интеллигенции был устроен закрытый просмотр диснеевской «Белоснежки», и зрители вышли с сеанса подавленные технологической отсталостью своей страны и невозможностью конкурировать с США даже в этой сфере. То же ощущение бессилия есть и в последней ленте Миядзаки, чей герой переживает, что его страна не может производить самолёты, равные западным по характеристикам. Получается, что и весь подъём аниме обусловлен этим комплексом отставания в промышленности и технологиях?

Возможно, что и так. Понимание собственной отсталости распространилось и на содержание аниме, и на способ создания лент. Недостаточное финансирование и слабая индустриальная база породили знаменитую реформу аниме, предпринятую в 1960‑е годы Тэдзукой Осаму. Этот режиссёр осуществил переход японской анимации к малобюджетным лентам, где на первый план выступал оригинальный сюжет и концепция, а не изощрённые технологии, и выдвинул концепт «ограниченной анимации», уменьшив количество кадров в секунду, отказавшись от детальной прорисовки фонов и используя целую систему условных обозначений эмоций персонажа. Всё это в конечном итоге и породило особую эстетику аниме. И хотя нынешние бюджеты позволяют реализовывать фильмы на высочайшем технологическом уровне, многие из наработок Тэдзуки по‑прежнему используются, чтобы сохранить узнаваемую и ценимую зрителями стилистику.

Хаяо Миядзаки. Ходячий замок, 2004

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Ходячий замок, 2004

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Ходячий замок, 2004

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Ходячий замок, 2004

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Небесный замок Лапута, 1986

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

А как тогда в аниме раскрывается тема индустрии?

Обращение к индустриальным образам в японских манга и аниме очень сильно связано с темой бомбы. Причём как в самих сюжетах, так и социально — в субкультуре отаку. У этой субкультуры есть своя точка отсчёта, и она очень символична. В 1982 году на экраны выходит пятиминутный фильм «Дайкон-IV», который начинается с образа эльфоподобной девочки, порхающей в небе, но раздаётся звук взрыва, и она падает вниз. В следующем эпизоде летящие лепестки сакуры сменяются зрелищем пожара, где гибнет всё живое. И тут появляется корабль, который символизирует поколение отаку, и на землю возвращаются краски, она восстанавливается. Это аниме стало настоящим манифестом отаку, сообщая, что гибель и возрождение жизни является смысловой доминантой, идеологической основой субкультуры. С этих пор термин получает распространение, уводя новое течение в область маргинального и тем самым маскируя разрыв между поколением родителей, воспитанных в традиционном духе, и подросших детей с их новыми привычками, моралью и убеж­дениями. Долгие годы поколение отаку оценивалось весьма негативно, ему приписывались патологическое увлечение жестокостью и избыточная сексуальность. В итоге общественный и моральный конфликт даёт о себе знать, и очень жестоко. Например, в конце 2000‑х состоялась так называемая резня на Акихабара, где молодой парень-отаку зарезал четырёх и серьёзно ранил ещё около десяти человек. Важно, что Акихабара — это район аниме и анимешников, его ещё называют «святой землей» всех увлечённых мангой. Ещё раньше в 1995 году в токийском метро произошла газовая атака, организованная сектой «Аум Сенрикё». Было проведено расследование, и оказалось, что многие члены группы были детьми из очень благополучных семей, выпускниками самых престижных вузов, но и приверженцами субкультуры отаку. Это, конечно, не простое совпадение, а соответствие идеологий: вместе с лидером секты они ожидали вселенской катастрофы и собственного чудесного спасения. И хотя кажется, что первоосновой учения являются традиционные японские верования и буддизм, но идеология отаку оказала куда более существенное влияние на террористов. В том же году, кстати, на экраны вышел «Евангелион» Анно Хидэаки — культовый аниме-сериал, и его содержание совершенно очевидно соответствует событиям в токийском метро. В основе сюжета — борьба загадочных ангелов, которые спускаются с неба и уничтожают всё живое, и биороботов, управляемых подростками, поскольку только в молодом возрасте можно «синхронизировать» себя с металлическим телом и пользоваться им как собственным. Но юные пилоты не знают, что их руководители скрывают от них свою главную цель — приблизить конец света.

Конечно, это касается не только культуры аниме, но и общих настроений японского общества и местных реалий. Например, не все знают, что в основе знаменитого «Годзиллы» лежат вполне конкретные исторические события, в первую очередь, конечно, бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, но не только. В том же году, когда велась работа над фильмом, во время американских испытаний термоядерного взрывного устройства облако пепла накрыло японский рыболовный траулер, который находился за пределами запретной зоны. Когда судно вернулось на берег, выяснилось, что вся рыба радиактивна, а у команды лучевая болезнь. К сожалению, японские промышленные и военно-промышленные катастрофы служат базисом для художественных фильмов и аниме, а аниме, в свою очередь, предсказывают и очень детально описывают будущие катастрофы. Например, Фукусима была предвосхищена в кинематографе и манга вплоть до мельчайших деталей.

Хаяо Миядзаки. Навсикая из Долины Ветров, 1984
Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму
Наверное, те же самые процессы должны осмысляться и в изобразительном искусстве?

Идеальный тому пример — творчество Такаси Мураками. Он у всех сейчас, что называется, навяз на зубах по причине растиражированности и коммерческой составляющей своего творчества. Хотя те же претензии неразличимости высокого и низкого можно предъявить всему японскому искусству, где никогда не существовало деления на массовое и изящное. Однако, когда творчество Мураками рассматривается только через призму американского неопоп-арта, огромное количество смыслов просто исчезает. Например, забывается, что грибы, тиражируемые Мураками, помимо сексуального заряда и привлекательности кавайи, несут в себе ту же самую образность атомного взрыва. Образ ядерного гриба Мураками почерпнул из популярного аниме-сериала «Время Бокан», а само понимание искусства как взрыва — это истоки японского поп-арта, который весьма отличается от американского. Отец этого направления Окамото Таро так и заявил: «Искусство — это взрыв», и это высказывание стало кредо для всех его последователей. Ко всему прочему, термин «поп-арт» был воспринят японцами как звукоподражание хлопку или удару — тому, что с их точки зрения, должно нести шокирующий эффект. Тот же Таро создал символический образ «Башни Солнца» — эта шестидесятиметровая скульптура была установлена в Осаке во время проведения всемирного «Экспо-70», когда страна находилась в эйфории от собственных промышленных успехов и экономического процветания. Однако почти тогда же радикальная группировка совершила попытку угона пассажирского самолёта, и тут же волна экстремизма захлестнула Японию. В тот же год покончил с собой Юкио Мисима.

Такаси Мураками апеллирует ко всем этим событиям. Например, его ретроспектива в США и Европе называлась «Малыш. Искусство взрыва субкультуры Японии» с очевидной аллюзией на название бомбы, сброшенной на Хиросиму и с не менее очевидной — на культуру отаку, которая буквально захватила все слои японского общества, заставив обсуждать её деструктивное воздействие даже на министерском уровне. Творчество Мураками имеет сильнейшие связи с аниме-культурой, а сам художник причисляет себя к отаку самого раннего поколения 1960‑х, притом что своим студентам он преподаёт классическую японскую живопись XIX века — нихонга, по которой у него докторская степень. Зато зрителям он несёт другой посыл, сообщение, что, не справившись с историческими травмами, японское общество подвергается стремительной инфантилизации, уходит в мир аниме-фантазий, по его собственным словам: «плоских, разноцветных и неприкаянных». И поскольку люди не в состоянии переживать все эти трагедии как они есть, отаку объявляют войну нестрашной, начинают играть в неё. Потерпев поражение в Тихоокеанской войне и привыкнув жить под диктовку Америки, японцы оказываются как бы в ситуации постоянного родительского контроля и экономического изобилия, вечными детьми, и они уже не хотят взрослеть — три четвёртых рынка аниме и манги занимает взрослая аудитория. Да и сами США не воспринимаются с ненавистью, скорее, становятся ориентиром, именно как в ситуации детей и родителей.

Хаяо Миядзаки. Навсикая из Долины Ветров, 1984

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Ходячий замок, 2004

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Порко Россо, 1992

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Порко Россо, 1992

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Порко Россо, 1992

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

В западной традиции игра неоднократно осмыслялась как способ преодоления травмы. Это работает на японском примере?

Вероятнее всего, разработчики маркетинговых стратегий манги и аниме знакомы с концепциями игры, разработанными в западном мире. Например, с проявлением в игре инстинкта творчества, которое описывает в своих трудах французский психолог Теодюль Рибо. Японский учёный Асада Акира полагает, что постмодернистское понимание общественных процессов, в русле которых находится невероятное распространение субкультуры отаку, потому так хорошо прижилось на японской почве, что оно соответствует традиционной японской системе ценностей с их релятивизмом. Он называет местный капитализм «инфантильным» или «утопическим». Так что послевоенная постмодернистская культура органично наложилась на то, что всегда было в японском обществе; именно поэтому анимация на стыке высокой и массовой культуры так расцвела в стране и была охотно воспринята на Западе.

Не надо также забывать, что японским аниматорам многого даже не надо было придумывать: схемы «раскадровок» имелись на свитках в буддистских монастырях, многие гравюры Хокусая — готовые образцы манги, а композиция аниме соответствует структуре спектаклей театров кабуки и нингё дзёрури эпохи Эдо. Схематичное изображение эмоций, которое приобретает характер устойчивой системы условных знаков, также соответствует гриму актёров в традиционном театре.

Даже пресловутое насилие в аниме, разрушительное действие всех этих машин, изощрённые механизмы, которые несут смерть всему живому, по сути ничем не отличается от храмовых гравюр эпохи Эдо, где изображались самые жестокие и кровавые сцены. Они были призваны высвободить агрессивную энергию человека, в которой, согласно японским представлениям, нет ничего плохого. Японская эстетика вообще не имеет дела с моралью, красота изначально аморальна, и местная аудитория гораздо более терпима к крайним проявлениям насилия.

Хаяо Миядзаки. Небесный замок Лапута, 1986
Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму
Надо полагать, что война ещё сильнее подогрела желание изображать военные машины и зло, которое они несут?

Дело в том, что к тому моменту, как мангаки начали отрисовывать всех этих боевых человекоподобных роботов, в стране уже существовала разработанная изобразительная традиция, связанная со Второй мировой войной. В это время все самые известные художники страны были призваны работать на военный комплекс, прославляя в своих рисунках подвиги японской армии, авиации и флота. Появилось целое направление в искусстве — сэнсо кироку-га (школа военной летописи). Среди её мастеров Фудзита Цугудзи и Фукудзава Итиро, считавшийся отцом японского сюрреализма. Глядя на их работы, послевоенные мангаки разрабатывали общую стилистику своих произведений: например, Нарита Тору со своими монстрами или Масуда Тосио для «Космического крейсера „Ямато“». Художник Тагава Суйхо нарисовал детскую манга-серию о похождениях пса Черныша на войне и как он выбился в герои. Воспитывая в японцах национализм, художники начали создавать патриотически ориентированные манга, вроде комикса «Воин науки приходит в Нью-Йорк» 1943 года, где как раз и возник первый в мире боевой человекоподобный робот. А дальше, уже в мирное время, в аниме 1960‑х возникает образ мальчика-робота, этот сериал — «Могучий Атом» Тедзуки Осаму стал настоящей не только японской, но и мировой легендой. После этого пошла целая лавина произведений в жанре «меха» (от слова «механизм»), где ключевую роль играют различные машины, прежде всего роботы: «Железный человек № 28» Ёкояма Мицутэру, «Гиперпространственная крепость Макросс» Нобору Исигуру и др. Этот жанр стал популярен и экспортировался в Штаты ещё до появления «Звёздных войн».

Хаяо Миядзаки. Ходячий замок, 2004

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Ходячий замок, 2004

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Ходячий замок, 2004

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Небесный замок Лапута, 1986

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Хаяо Миядзаки. Навсикая из Долины Ветров, 1984

Наброски и подготовительные материалы к полнометражному аниме-фильму

Как это связано с распространением стимпанка? Он ведь сейчас популярен в Японии чуть ли не больше, чем где бы то ни было, а соответствующий жанр аниме, где разрабатываются фантастические механизмы, работающие на паровых двигателях, насчитывает огромное число образцов?

Дело в том, что у японцев никогда не было Первой промышленной революции, они застряли на этапе феодализма, а когда в эпоху Мэйдзи закончилась самоизоляция страны и начались реформы, японское общество внезапно столкнулось с принципиально более индустриально развитым миром, который необходимо было догонять. И это уже были не паровые двигатели, а гораздо более сложные технологии. Так что с упоением изображая все эти летательные объекты на паровой тяге, аниматоры, по сути, рисуют то, чего в Японии никогда не было, чего там не знали. И это, кстати, иногда порождает несоответствие намерений японских режиссёров и ожиданий западной публики. Например, режиссёр культового аниме «Акира» Отомо Кацухиро потратил девять лет на создание полнометражки «Мальчик на паровом двигателе», действие которой происходит в викторианской Англии. Однако в западном прокате лента с треском провалилась: зритель почувствовал, что режиссёр изображает то, что ему совершенно неизвестно. Другое дело Хаяо Миядзаки со стимпанковскими «Лапутой», «Ходячим замком Хаула» и т. д. Но его пристрастие к ретроиндустрии диктуется личными вкусами, первостепенен же гуманистический посыл. Миядзаки несёт в себе груз трагических воспоминаний о Тихоокеанской войне, но его художественное высказывание относится к текущим событиям. Например, когда на экраны выходил «Ходячий замок», самой важной для Японии темой было участие сил самообороны в миротворческих операциях ООН в Ираке, оно вызвало мощный общественный протест. И мультфильм был воспринят как сообщение, что война остаётся абсолютным злом вне зависимости от мотивов и целей участников. Вообще, именно благодаря Миядзаки японская анимация на стыке компьютерных технологий и тонкого рукотворного искусства в сознании зрителей сравнялась с авторским кинематографом, причём оказалась дающей гораздо больше возможностей для зрительского участия и социальной вовлечённости в процесс создания работы.