XX век

,

Забытое

,

Концептуализм

,

Неофициальное искусство

,

СССР

,

Футуристы

Екатерина Бобринская: «Без истории — все забыты»

Партийность отечественного искусства и искусствоведения — вещь совершенно не оригинальная, на Западе — вполне обычная. Проблема в том, что авторы местной — прежде всего неофициальной — идеи истории искусства просто скопировали западную матрицу. В результате у нас укоренилась чрезмерно идеологизированная система, которая деформирует реальную картину. Эта конструкция отметает и забывает целый пласт в истории искусства

№ 4 (583) / 2012

Екатерина Бобринская

Художественный критик, исследователь русского авангарда, один из ведущих специалистов по российскому и итальянскому футуризму и концептуализму

La nuova arte sovietica: una prospettiva non ufficiale (Новое советское искусство: неофициальная переспектива), 1977
Афиша выставки в рамках Венецианской биеннале, Италия
Согласно точке зрения, которую Вы не раз высказывали, историю искусства в XX столетии формируют не только искусствоведы и арт-рынок, но и медиасобытия.

Да, на мой взгляд, мы недооцениваем роль массмедиа в формировании искусства ХХ века и наших представлений о нём. Начиная с таких направлений, как футуризм или дадаизм, роль массмедиа была очень серьёзной. Пожалуй, именно футуристы первыми стали программно использовать гипнотизирующую силу пропаганды и молниеносные информационные потоки массмедиа. Они первыми стали разрабатывать стратегии провокации и манипулирования реакциями и сознанием публики. Футуризм не только использовал все доступные в то время массмедиа для пропаганды собственных идей (газеты, радио, листовки, публичные лекции и уличные акции), но его облик, представления о нём у публики также создавались прежде всего массмедиа. Публика тех лет знала о футуризме, даже не посещая выставок, не читая книг и манифестов. Источником знаний чаще всего становились газетные и журнальные публикации, пересказы футуристических проектов и теорий журналистами. И сами художники намеренно стремились создавать информационные поводы для газетчиков. Маринетти использовал свои связи в художественном и журналистском мире, чтобы знаменитый «Манифест футуризма» появился на первой полосе популярной французской газеты «Фигаро». Это была не просто самореклама. Эта позиция формировала многие эстетические установки, философию искусства. Толпа для футуристов была не только адресатом их творчества. Это универсальная метафора, ёмкий и важный концепт, который связан с принципиальными установками футуристической поэтики и мироощущения. Многие аспекты этой эстетики и методы работы с массмедиа были потом подхвачены и дадаистами, и сюрреалистами. Наконец, уже в первые десятилетия ХХ века утвердился новый тип художника. Теперь творческий процесс для художника протекает не только в мастерской или на выставках, но и в публичной сфере: на многочисленных диспутах и лекциях, во время общения с прессой и публикой, во время разнообразных театрализованных акций.

Футуризм выступления Владимира Маяковского «Футуризм» в Концертном зале Тенишевского училища в Москве, 1917
Из каталога выставки «Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. К 100‑летию художественного музея». ГМИИ имени А. С. Пушкина, 2008

Русские футуристы, во многих своих эстетических установках расходившиеся с итальянцами, также вполне осознанно и программно работали с массмедиа. Например, скандально знаменитый футуристический грим: художники не просто раскрашивали свои лица, но оповещали об этом прессу, сообщали заранее, что такого‑то числа, в такое‑то время будем гулять с раскрашенными лицами там‑то и там‑то, размещали многочисленные интервью в журналах и газетах.

Многие из художников, которые в 1920—1940‑е жили в закрытом мире подпольного искусства, продолжали работать в 1950‑е и даже 1960‑е годы, однако не они стали представителями неофициального искусства. Они так и остались неоформленным, маргинальным сообществом

Эта заявленная в начале века тенденция развивалась потом в различных направлениях на протяжении всего столетия и остаётся актуальной сегодня. С моей точки зрения, для неофициального советского искусства эта массмедийная составляющая также была важна. Полуподпольное искусство всегда существовало в Советском Союзе. Многие из тех художников, которые в 1920—1940‑е жили в этом подпольном, закрытом мире, продолжали работать в 1950‑е и даже 1960‑е годы, однако не они стали представителями неофициального искусства. Они так и остались неоформленным, маргинальным сообществом. Неофициальное искусство возникло как некая целостность под влиянием пристального взгляда западных журналистов и славистов, которые приезжали в Россию. В какой‑то мере это был взгляд, заданный холодной войной. Западная советология искала опорные точки, чтобы понять внутреннее устройство советской реальности и как‑то научиться с ней работать. Я не утверждаю, что это был единственный фактор, транслировавший «домашнее», подпольное «искусство для себя» в новую формацию, которую сегодня мы называем «неофициальное искусство», но то что вклад именно западной прессы в этот процесс был существенным, я думаю, нельзя недооценивать. Этот пристальный западный взгляд позволил увидеть в советском искусстве особый круг художников. Художники, которые подходили под эти установки, и составили ядро неофициальной культуры. Не случайно сегодня существуют определённые проблемы в интерпретации этого искусства у западных искусствоведов — они по‑прежнему рассматривают его преимущественно в социально-политическом аспекте.

Афиша выступления Анатолия Пучкова «Футуризм Запада и России», 1914
Из каталога выставки «Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. К 100‑летию художественного музея». ГМИИ имени А. С. Пушкина, 2008
Задача работать с западными наблюдателями была осознанной или это цепь случайных событий?

Нет, конечно, это не было случайностью. Вот одна из первых книг Поля Шеклохи и Игоря Мида «Art in the Soviet Union" i Paul Sjeklocha and Igor Mead Unofficial Art in the Soviet Union. University of California Press, Berkeley&Los Angeles, 1967. , изданных на Западе о советском искусстве. В ней советское общество, его культура исследовались и описывались так, как исследуют аборигенов. Авторы пытались понять внутреннюю структуру общества, его тайные пружины, неофициальную психологию. В искусстве их внимание привлекало прежде всего то, в чём они узнавали привычные модели, чему они могли найти аналоги и в западном искусстве того времени. И они обращали внимание главным образом на художников, которых можно было вписать в западный контекст. В свою очередь, для неофициальных художников, лишённых и художественной критики, и выхода к публике, как бы вычеркнутых из местной жизни, это общение с иностранцами имитировало нормальную ситуацию, нормальную жизнь в культурном пространстве, где у художника есть выход во внешний мир. Те же европейские и американские журналисты, студенты, слависты, дипломаты, которые покупали это искусство, писали статьи и продвигали его в своих странах, часто становились для наших художников источниками информации о новейшем искусстве и частично формировали направление их интересов.

И как только открылись двери в большой мир, эти художники оказались автоматически вписаны в историю искусства?

К моменту обрушения советской системы неофициальные художники, например, те же концептуалисты, уже были частично известны на Западе, у них было много выставок и публикаций. Их слава, конечно, была не сравнима с известностью даже средних западных художников, но о них знали специалисты и те, кто интересовался советским искусством. А в мировую, точнее — западноцентристскую историю искусства русское искусство вообще плохо вписано.

Афиша «Футуристов в Казани. Одна гастроль», 1914
Из каталога выставки «Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. К 100‑летию художественного музея». ГМИИ имени А. С. Пушкина, 2008
И несмотря на это наше искусствоведение просто воспользовалось готовой западной матрицей, а свою систему так и не выстроило?

Да, у нас укоренилась система, которая наследует той идеологизированной позиции и во многом деформирует картину того, что происходило в неофициальном искусстве. До сих пор оно описывается преимущественно как некая диссидентская деятельность и борьба с советской властью, пусть не политическая, но художественная, и этим, как правило, всё ограничивается. Никакого самостоятельного эстетического смысла за этим искусством не видят или он остаётся второстепенным. Или же история неофициального искусства описывается с очень сильным креном в сторону концептуализма, а всё другое вычёркивается как вторичное, плохое, неинтересное. Поскольку концептуализм как направление литературное, связанное с текстом, с повествованием, легче воспринимался западными славистами, которые преимущественно и занимались в те годы неофициальным искусством, то он и стал тем направлением, которое удобно и естественно было представить в медийном пространстве — на выставках или в статьях в массовой прессе.

Социальное и материальное благополучие у многих художников сочеталось с глубокой экзистенциальной и творческой неудовлетворённостью, что и заставляло их искать другие пути в искусстве, выталкивало из официального мира

А интересовавшая Запад политическая борьба — реальность или некий намеренный жест?

Это довольно трудный вопрос. При разговоре о неофициальном искусстве необходимо разграничивать проблематику творческую и социальную. В области социальной многие неофициальные художники обладали достаточно прочными позициями: состояли в официальных творческих союзах и пользовались их благами (мастерские, заказы, дома творчества, оплачиваемые больничные и т. д.). Многие представители неофициального искусства начинали свой путь как вполне благополучные советские художники, регулярно участвовавшие в выставках Союза художников. Кроме того, уже в 1960‑е годы складывается специфический чёрный рынок искусства, который играл важную роль в истории неофициальной культуры. Уже упоминавшиеся авторы Поль Шеклоха и Игорь Мид приводят любопытную информацию об имущественном расслоении в советском обществе 1960‑х годов, позволившим многим представителям советской элиты (прежде всего партийной и научной) собирать современное искусство, а также указывают среднюю стоимость картин неофициальных художников на чёрном рынке, порой значительно превышавшую средний заработок рабочих или служащих. Конечно, были и полностью подпольные, совершенно исключённые из официальной жизни художники. Но их всё‑таки было меньшинство. Однако социальное и материальное благополучие у многих художников сочеталось с глубокой экзистенциальной и творческой неудовлетворённостью, что и заставляло их искать другие пути в искусстве, выталкивало из официального мира.

Живопись двадцати московских художников. Четвертая выставка, 1981
Афиша выставки на Малой Грузинской
Внутренняя экзистенциальная потребность? Или же противостояние системе просто было способом предложить тот продукт, который будет интересен публике, пусть не нашей, а западной?

Здесь нельзя отделить одно от другого. Это была и очень глубокая экзистенциальная потребность, и вполне осмысленная ориентация на западный мир, желание найти себя в большом мире искусства, преодолеть рамки маргинального существования.

А было что‑то рассчитанное именно на нашу публику?

Например, знаменитая Бульдозерная выставка была явной медийной акцией. Она была организована с привлечением большого количества западных журналистов и была очень чётко построена как массмедийная акция — пресса, скандальные интервью и прочий медийный шум. Собственно, эта акция и заявила публично о существовании неофициального искусства в Советском Союзе. Она была направлена и вовне, и внутрь — рассчитана на Запад и на местные власти, которых именно медийный шум вынудил как‑то менять свою тактику. После Бульдозерной выставки начинается постепенная и частичная легализация неофициального искусства.

Но и в самом круге концептуалистов какие‑то художники оказались востребованы и известны, а каких‑то, возможно, не менее талантливых мы сейчас рассматриваем как «забытых художников».

Любая история и в частности история искусства, — это идеология. Чистых фактов не существует, любой отбор, группировка фактов — уже интерпретация. Поэтому история переписывается, готовой и подходящей на все времена истории быть не может. Всегда идёт борьба интерпретаций или, если использовать слова Бурдье, «борьба за господствующее определение искусства». Поэтому если мы говорим, что кто‑то на каком‑то этапе исчез из истории искусства, это не означает, что он исчез навсегда. История знает массу таких примеров, когда исчезали или объявлялись некачественными, плохими и недостойными внимания целые направления и стили. Например, ар-нуво долгое время считался вульгарным и пошлым. Или в период после Второй мировой войны по политическим мотивам был маргинализирован и полузабыт футуризм.

Ольга Розанова. Афиша «Общества художников Союз молодежи». «Первые в мире постановки футуристов театра» в Санкт-Петербурге, 1913
Из каталога выставки «Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. К 100‑летию художественного музея». ГМИИ имени А. С. Пушкина, 2008
В нашей реальности наследие художника могло быть уничтожено, выброшено на помойку, в лучшем случае — отдельные работы могли осесть в западных частных коллекциях.

Да, ситуация с русским послевоенным искусством действительно чрезвычайно сложная и драматичная. Хотя и на Западе судьба многих наследий сложилась также непросто. У Запада была своя идеология, своя «партийность». Например, после Второй мировой войны был мифологизирован модернизм. Он был представлен как жертва тоталитаризма и одновременно как новый «классицизм» и даже официоз. И это, конечно, была идеологизированная конструкция, которая отметала, «забывала» другой пласт в истории искусства. И многие художники оказались на долгие годы забыты, маргинализированы.

Есть художники заслуженно забытые. В неофициальном искусстве оказалось в своё время не просто много дилетантов, но много случайных людей, для которых это занятие было лишь данью моде

Однако у нас, действительно, есть особенности. Большинство знаковых работ неофициального искусства оказалось в западных собраниях, причём, как правило, в частных. Они до сих пор недоступны для наших историков искусства и широкой публики. Но это, скорее, проблема трудолюбия наших искусствоведов. Всё это при желании можно было бы найти, собрать и опубликовать. Конечно, это большая задача, вероятно, для целой институции энтузиастов, которые смогли бы разыскать и собрать эти материалы. Наша публика знает неофициальное искусство по случайным работам. Собрание Третьяковской галереи — это коллекция остатков. Если бы кто‑то смог собрать лучшие работы, даже на одну выставку, мы, возможно, пересмотрели бы некоторые концепции относительно этого искусства. Другое дело, что не надо переходить некую здравую грань. Есть художники заслуженно забытые. В неофициальном искусстве оказалось в своё время не просто много дилетантов, но много случайных людей, для которых это занятие было лишь данью моде.

Лев Нусберг и группа «Девять». Москва 1962—1977, 1978
Афиша выставки в музее Бохум из коллекции музея «Другое искусство»
А кто оказался на вторых ролях действительно незаслуженно?

Мне кажется, Андрей Абрамов. Он художник очень интересный и своеобразный. Из питерских художников многие оказались незаслуженно забыты. Например, только сейчас стали интересоваться Евгением Михновым-Войтенко. Аслан Чехоев — создатель Нового музея в Питере — занимается им серьёзно, он опубликовал его работы, организует выставки. Незаслуженно мало внимания уделяется Борису Свешникову, особенно его раннему периоду. Александру Арефьеву — тоже раннему, 1950‑х годов, и всему его кругу. Владимир Пятницкий среди московских художников был программным маргиналом, аутсайдером и ему уделяется незаслуженно мало внимания. Дмитрий Лион выпал из поля зрения искусствоведов. На мой взгляд, сейчас этими художниками только-только начинают интересоваться.

А как быть с романтической установкой, что художник должен быть отшельником, работать в мастерской, а не позиционировать как‑то своё творчество в медийном контексте?

Мне это тоже кажется упрощённой идеологической конструкций. Якобы настоящий художник сидит в своей мастерской, общается только с небесами, свободный от окружающей реальности. Художник — живой человек, он живёт в конкретном социуме, связан с определённой культурной традицией. Отрицание этого — один из способов мифологизированной интерпретации истории.

Самопродвижением можно заниматься очень талантливо и осмысленно. Всё зависит от художника. Скажем, Илья Кабаков блестяще использовал все стратегии продвижения своего искусства в медийном пространстве. Но он и искусство создал интересное

Значит нет противоречия между подлинным искусством и самопродвижением в искусстве?

Никакого, на мой взгляд. Самопродвижением можно заниматься очень талантливо и осмысленно. Всё зависит от конкретного художника. Скажем, художник Илья Кабаков блестяще использовал все стратегии продвижения своего искусства в массмедийном пространстве, он делал и делает это изобретательно и талантливо. Но он и искусство создал интересное. А есть те, кто создают только скандал, и они мало чем отличаются от каких‑нибудь однодневных шоуменов и героев скандальной хроники.

«Эрмитаж» в Голландии, 1988
Афиша выставки ленинградского творческого объединения «Эрмитаж» из коллекции ГЦСИ
То есть концептуалисты занимают своё место в истории искусства по праву?

Проблема в другом. На мой взгляд, многие художники формально причислены к концептуализму. Например, Булатов и Васильев или такие художники, как Чуйков, Пивоваров, Орлов. Их творчество только соприкасается с отдельными гранями концептуальной эстетики. И это просчёт не только искусствоведов, которые кого‑то неправильно к чему‑то причисляют. Такова была стратегия самих художников, выгодная на определённом этапе. Когда концептуализм стал трендом, причастность к нему стала рассматриваться как причастность к большому культурному явлению, и многие художники старались связать себя именно с этой влиятельной группой. Однако в том случае если это была только искусственная, так сказать, политически обусловленная связь, то многие индивидуальные особенности творчества художников оставались без должного внимания, стёрлись. Здесь важно, чтобы со стороны искусствоведов предлагались разные интерпретации, чтобы появлялись разные книги, разные теории, а их, увы, нет. Тогда и нагромождаются эти «забытости» — этого забыли, того не упомянули. Уже больше двадцати лет можно писать о чём угодно, а серьёзной академической истории неофициального искусства до сих пор не создано, нет на русском языке монографий, посвящённых большинству самых крупных художников этого периода. В этой ситуации все забыты.