Эмоции

,

История искусства

,

Методология

,

Нейронауки

,

Теории

Джон Онианс: «Вам нужно заняться нейронауками — они полностью преобразят вашу жизнь!»

Выпускник Кембриджского университета, Института Варбурга и Института Курто, а также аспирант Эрнста Гомбриха, Джон Онианс признан арт-сообществом и весьма титулован. Тем не менее он считается провокатором — в том числе и потому, что для своих исследований классической живописи и архитектуры привлекает методы нейрофизиологии. Больше того, Онианс активно пропагандирует их как наиболее перспективные и утверждает, что они могут дать фору традиционным гуманитарным подходам. Коллеги-искусствоведы возмущаются, но при этом увлечённо слушают рассуждения о том, как мёрзли художники в пещерах Шове и как Малевич увлекался аэропланами

№ 3 (598) / 2016

Джон Онианс

Историк искусства и архитектуры, заслуженный профессор Университета Ист-Англии. Специалист по архитектуре Возрождения, античному искусству и Византии. Его последние работы существенно повлияли на популярность методов нейрофизиологии для анализа произведений искусства, а также на развитие нейроартэстетики

Бегство бизонов. Наскальное изображение, пещера Шове, Франция, около 30 000 лет до н.э.
Фотография (фрагмент): © 2016 Claude Valette
У вас скоро должна выйти новая книга «Европейское искусство: нейроартистория», и о ней уже сейчас пишут как о провокационной и ревизионистской.

Я всегда хотел написать книгу, которая ответила бы на вопрос, как именно мы можем использовать нейронауки для изучения истории искусства. То исследование, которое вот-вот выйдет из печати, продолжит мою предыдущую работу «Нейроарт­история: от Аристотеля и Плиния до Баксандалла и Зеки».

Вы начинаете с анализа наскальных рисунков в загадочной пещере Шове, которые считаются первыми произведениями фигуративного искусства в истории человечества. Отвечаете ли вы на вопрос «Откуда произошло искусство?» или на какой‑то другой?

Как раз на этот вопрос я и отвечаю! И мой ответ представляется мне прекрасным подтверждением ценности метода, возникшего в нейронауках. До сих пор никто не мог объяснить, почему первые рисунки человека были куда более реалистичны, и даже фотографичны, чем более поздние. Всё дело в том, что исследователи пытались найти ответ с позиций развития культуры слова: что первобытные люди думали и что говорили, какие тогда существовали мифы, космологические верования. Однако ничего из этого не объясняет натуралистичности изображений.

Моноплан, на котором Блерио пересёк Ла-Манш, 1910
Эпинальские картинки. № 1375. Imagerie d'Épinal, Pellerin & Cie. Гравюра на дереве, 23 × 30 см
И каков же ваш ответ?

Смотрите, в современной науке есть понятие «нейропластичность». Чем дольше вы смотрите на какой‑то объект, тем больше у мозга появляется ресурсов, позволяющих его воспринять, — связей между нейронами, нейронных сетей. То есть чем внимательнее вы разглядываете животное, тем больше ваш мозг помогает вам его видеть. Если вы потом зайдёте в пещеру, где ничего нет, мозг позволит вам разглядеть животное в трещинах между камнями или в фактуре горной породы. Стоит вам попробовать дорисовать зверя по таким линиям, получится нечто очень натуралистичное. Нейронауки объясняют и то, почему только ранние изображения реалистичны: со временем люди начинают всё чаще смотреть на созданные ими изображения, и последующие рисунки становятся куда более схематичными, поскольку для работы над ними мозг использует нейросети и связи между нейронами, которые появились в результате рассматривания рисунков, а не реальных животных.

Люди внимательно смотрели на пещерных львов и носорогов, которые прекрасно выживали в этом суровом краю. Люди жили бок о бок с животными очень давно, но никогда до этого не рассматривали их с таким жадным интересом и завистью

Однако почему человеку вообще понадобилось создавать изображения? Насколько мне известно, мозг Homo Sapiens стал похожим на наш очень давно, но рисовать люди начали только 40 тысяч лет назад. Был ли это какой‑то скачок в эволюции мозга?

Нет, мозг остался тем же. Однако ваш вопрос — очень важный. Давайте вспомним, что тридцать-сорок тысяч лет назад, когда первобытные племена перекочевали из Северной Африки в Европу, она оказалась чрезвычайно негостеприимным местом. А люди при этом — очень уязвимыми. У них не было шерсти, крепких когтей и острых зубов. И они внимательно смотрели на пещерных львов и носорогов, которые прекрасно выживали в этом суровом краю. Люди жили бок о бок с животными очень давно, но никогда до этого не рассматривали их с таким жадным интересом и завистью. В новых землях они оказались в куда худшем положении, чем звери: в Африке они могли существовать почти на равных, но теперь вокруг лежал снег. Так почему же рисунки появились именно в Шове? На мой взгляд, потому что эта пещера оказалась самым подходящим для них местом: рядом находится естественный арочный мост над рекой Ардеш, по которому животные мигрировали каждую весну и каждую осень. Нигде в обжитом на тот момент мире не было такого совпадения — скальной арки на пути миграции. Это означает, что первые художники могли рассмотреть зверей гораздо ближе и узнать их намного лучше, то есть развить лучшие нейроресурсы на планете. Вот почему эти изображения так хороши.

Бизон. Наскальное изображение, пещера Шове, Франция, около 30 000 лет до н.э.
Фотография (фрагмент): © 2016 Claude Valette
То есть первыми художниками двигало не желание создавать искусство, а нечто вроде бессознательной работы нейронов?

Абсолютно точно. У них был тот же мозг, что и у предков, но работал он в гораздо более стрессовой ситуации. Именно стресс привёл к тому, что новые нейронные связи спровоцировали создание работ, непохожих на всё, что было создано до этого.

То, о чём вы говорите, напоминает так называемые формулы пафоса Аби Варбурга — устойчивые символические формы, которые появились в изобразительном искусстве, когда люди столкнулись с очень сильными эмоциями, страхом каких‑то новых явлений, а потом были зафиксированы и стали передаваться из века в век.

Именно так. Варбурга интересовали другие вопросы, однако насчёт важности стресса он не ошибся. Он сам пребывал в стрессовом состоянии, перенося тяжёлое душевное заболевание. Обратив внимание на собственные физические реакции, он использовал наблюдения за собой в искусствоведческой работе. Я поступаю так же. Дело в том, что я не различаю некоторых цветов, то есть процесс смотрения для меня отличается от того, что переживают другие люди. Именно из‑за постоянно возникающих с этим проблем я так заинтересовался физиологией зрения и восприятия.

Львы. Наскальное изображение, пещера Шове, Франция, около 30 000 лет до н.э.
Фотография (фрагмент): © 2016 Claude Valette
Так как же мы проделали путь от реализма Шове через средневековый схематизм к реализму Ренессанса? Как происходило это развитие?

Конечно, между реализмом пещер Шове и реализмом Ренессанса есть разница. Давайте проанализируем, на что смотрели художники в этих двух случаях. У художников Шове была очень бедная предметная среда, примитивные орудия труда. Рядом с их жилищами почти не росли деревья, люди страдали от жуткого холода, а вокруг бродили все эти волосатые животные. И совершенно иным был мир Ренессанса. Флорентийцы XV века возделывали сады с разнообразнейшими цветами и фруктами; они покупали драгоценные ткани и искусно сделанную керамику, которую торговцы везли в том числе из Китая или с Ближнего Востока. В своём исследовании наибольшее внимание я уделяю тому, на что смотрели художники: античные греки, римляне, жители средневековой Европы, Нового времени… Потому что разобравшись, что они видели перед собой, я понимаю, какие факторы способствовали развитию тех или иных ресурсов их нервной системы, которые потом управляли их держащими кисть руками. Наш мозг развивается под воздействием в первую очередь визуальных стимулов. На что бы вы ни смотрели, мозг приспособится и поможет вам это видеть. И если ему нужно создать нейронные сети, чтобы вы лучше видели, он их создаст.

Когда в начале 1910‑х годов появились летательные аппараты, мозг Малевича уже сформировал необходимые нейроресурсы для наблюдения за летающими объектами

Но как тогда появилось абстрактное искусство?

А это ещё один очень хороший пример. В конце XIX века люди заинтересовались машинами — да так, как никогда не интересовались до этого. Они обратили внимание на те их качества, которые до того оставались вне общего поля зрения: жёсткие края, монохромные поверхности. Малевич, например, увлекался аэропланами. Он пишет в автобиографии, что любил наблюдать за птицами. И когда в начале 1910‑х годов появились летательные аппараты, его мозг уже сформировал необходимые нейроресурсы для наблюдения за летающими объектами. Эти ресурсы можно было приспособить к новому увлечению — аэропланам и монопланам, которые на тот момент напоминали нагромождения прямоугольных форм. Эти прямоугольные структуры и перекочевали на его полотна.

Маргарита Монто. Моноплан Бомонта побеждает в воздушной гонке Париж-Рим, 1911
Гравюра
Так и рисовал бы аэропланы! Почему абстракция?

Это работает иначе: если вы долго смотрите на машины, то нейронные сети, которые вы разовьёте, не будут связаны с фактурами или цветом. Вот если вы венецианский купец и торгуете тканями, тона и фактуры вы будете ощущать очень тонко. Но машины — совсем другое дело: ваше внимание будет направлено не на оттенки цветов, украшения или мягкие изгибы. Нет, всё будет подчинено оценке эффективности работы, и поэтому мозг приучится видеть простые прямоугольники. Важнейшие визуальные свойства машин сильно отличаются от зрительных характеристик животных или тех же тканей.

Однако, — сетовал Ле Корбюзье, — самое странное, что богатые капиталисты, которые катаются на лучших автомобилях и совершают путешествия на роскошных океанских лайнерах, никогда на них не смотрят

А как же идеи? Ведь искусство Малевича было основано на теоретических построениях. Художники в то время часто писали тексты, объясняющие их заинтересованность в нереалистичном, неоптическом. То есть создание таких работ было, скорее, сознательным разрывом с предыдущей традицией.

Это они думали, что их работа основана на теоретических построениях. Малевич писал, что его работы «беспредметны», gegenstandslos, но не осознавал, что при любых волнующих его идеях он сможет нарисовать только то, что дадут ему сделать его нейроресурсы. Я могу верить в идеи революции или поддерживать монархию, быть пылким сторонником разных экономических теорий, но как только я начну рисовать, нейроресурсы, которые движут моей рукой, будут только теми, что развились под влиянием объектов, на которые я смотрел. Кстати, сам Малевич очень много писал о влиянии окружения на человека. Он это хорошо понимал! И в своей книге я уделяю его теориям много внимания. Художник интересовался воспитанием: он пишет, как важно, вырос ты на селе или в пригороде, в деревенском доме или в центре города. Искусство отразит твою принадлежность к среде, и ты ничего не сможешь с этим поделать. Деревенский парень не может создать картину, которая бы отразила суть индустриального производства, на это способны только те, кто работают с аэропланами и автомобилями.

Биплан братьев Вуазен, 1910
Эпинальские картинки. № 1380. Imagerie d'Épinal, Pellerin & Cie. Гравюра на дереве, 23 × 30 см
Это означает, что самыми влиятельными людьми в искусстве тогда были промышленные дизайнеры.

Только если художники смотрели на плоды их трудов. Ле Корбюзье писал, что хочет делать искусство, которое вдохновлено машинами, потому что сам на них постоянно смотрит. «Однако, — замечал он, — самое странное, что богатые капиталисты, которые катаются на лучших автомобилях и совершают путешествия на роскошных океанских лайнерах, никогда на них не смотрят. А смотрят они на замки и дворцы, которые видны из окон их шикарных автомобилей». И они хотят строить дворцы и замки вместо той архитектуры, которую хотел бы строить по их заказам Ле Корбюзье.

Значит ли это, что гении отличаются от остальных тем, что их мозг нейропластичнее?

Именно. После изучения истории европейского искусства от наскальных рисунков до современности я сделал вывод, что творцы великого искусства особенно внимательно смотрят на вещи. Чем пристальнее вы вглядываетесь, тем больше у вас развивается мощных визуальных нейронных сетей. Вашу руку будут вести сильные сети, и вы будете создавать очень сильные формы. Стало быть, интенсивность взгляда — главное отличие великих мастеров, говорим ли мы об обитателях пещер Шове, греческих скульпторах или постимпрессионистах. Они просто умели смотреть внимательнее — и ещё их жизненные обстоятельства часто отличались от обычных. Например, Леонардо да Винчи был незаконнорождённым, и его отношения с миром были иными, чем у большинства художников. Те знали, что станут подмастерьями у известных живописцев, будут учиться, стараться, станут профессионалами и откроют собственные мастерские. Они существовали в готовой системе. Отец Леонардо был богатым юристом, и сын, рождённый в браке, пошёл бы по его стопам, изучая законы. Подобная предсказуемость ограничила бы развитие его нейронных ресурсов. А тут юноше нужно было зарабатывать деньги любым способом, и он придумывал для себя много самых разных дел: сконструировать пушку, собрать музыкальный инструмент, а потом открыть новую технику в живописи. Немного побыть поэтом, немного устроителем публичных празднеств — а его мозг разрабатывал под разные задачи всё новые и новые сети. Постепенно те нейронные сети, которые отвечали за игру на музыкальных инструментах, и те, что обеспечивали его занятия живописью, развили между собой набор связей. А сам Леонардо постепенно открыл для себя, что за картину больше заплатят, если она получится немного музыкальной, а за музыку, если та обнаружит качества живописи.

А как быть со зрителем? Например, Михаил Алленов называет советское время эпохой «невнимательного зрителя», и говорит, что на этом и стоят тоталитарные режимы. Это ровно противоположно тому, что вы говорите о гениях с острым взглядом.

Для того чтобы сделать что‑то захватывающее, вам нужно быть страстно заинтересованным в своём предмете. А отношение зрителей в тоталитарных обществах принципиально иное: они смотрят то, что им говорят. Они не совершают свой выбор свободно.

Да, но при этом они захвачены зрелищем, пышными парадами, многотысячными демонстрациями. Советские люди были эмоционально вовлечены во все эти действа.

Я не говорю, что пропаганда не работает. Если зрителям долго демонстрировать один и тот же тип образов, в конце концов они начнут смотреть именно на него. Это обеспечит согласие людей с сообщением, которое власть несёт в массы, но не сделает их более способными на творческий акт.

Носорог. Наскальное изображение, пещера Шове, Франция, около 30 000 лет до н.э.
А как вы работаете? Вы получили образование в области истории искусства, а теперь погружаетесь в нейронауки?

Последние двадцать пять лет я провёл, читая статьи по нейрофизиологии как в научных журналах, так и в учебниках. Полученные знания о нейропластичности, о том как устроены зеркальные нейроны, я использую в своей работе. Кому я не доверяю, так это психологам: по‑моему, они пытаются всё запутать, даже не представляя ответов на свои вопросы. Фрейд, кстати, считал, что психология — это промежуточный этап на то время, пока учёные не выяснят, что происходит внутри мозга. Когда же неврологическая основа психических процессов станет понятна, они смогут перейти от смутного импрессионизма психологии к чему‑то более научному. По-моему, это время как раз настало.

Я как раз изучаю восприятие образов на стыке словесной культуры, искусствоведения и психологии. В частности, вопрос о субъективности самого исследователя.

Вам нужно заняться нейронауками — они полностью преобразят вашу жизнь! Когда я погрузился в научные труды, то стал гораздо осознаннее переживать собственные реакции на произведения искусства, которые обычно не фиксируются исследователями. И вообще, с тех пор, как я работаю в этой области, я ощущаю мириады нейронных связей в моём собственном мозге. Я чувствую себя гораздо более живым!

И всё‑таки, как конкретно вы работаете? Ставите ли эксперименты, используете ли МРТ? Например, директор Института Варбурга Дэвид Фридберг проводит свои исследования зеркальных нейронов вместе с нейрофизиологом Витторио Галлезе. И кстати, связана ли его работа с вашей?

Не вполне: он задаёт другие вопросы. Дэвид исследует то, что объединяет людей во всём мире, — как их волнуют изображения. И он написал важнейшую работу в этой области. А меня больше интересуют различия в реакции на искусство и в производстве искусства. Его интересует общее, а меня — разница. Дэвид проводит эксперименты вместе с Витторио, я же использую уже полученные другими знания. Все их эксперименты планируются месяцами и идут неделями, а анализ полученных результатов требует ещё многих месяцев. За это время они успевают рассмотреть только один параметр, и поле, где такие эксперименты можно провести, весьма и весьма ограниченно. Невозможно написать книгу про сорок тысяч лет искусства в таком режиме.

Биплан братьев Райт, 1910
Эпинальские картинки. № 1378. Imagerie d'Épinal, Pellerin & Cie. Гравюра на дереве, 23 × 30 см
Зато вы ограничены тем, что делают другие. Пытаетесь ли вы на них как‑то влиять? И кто повлиял на вас?

Даже сейчас в нейронауках уже сделано больше, чем я когда‑либо смогу использовать в своей работе. Конечно, есть вопросы, на которые мне бы хотелось получить ответы, и, если честно, я надеюсь, что моя книга повлияет на планирование следующих экспериментов. Десять лет назадя очень подробно обсуждал мои идеи с Семиром Зеки. В последнее время много работаю с известным американским неврологом Сэмом Гослингом, который исследует нейромеханизмы воображения. Также у нас есть совместные проекты с английским нейробиологом Адамом Зиманом, он тоже специалист по воображению, проводит эксперименты, чтобы узнать, почему одни люди с лёгкостью представляют вещи, которых у них нет перед глазами, а другие нет? И какие области мозга неактивны у тех, кто не способен вообразить то, чего не может быть?

Когда говоришь гуманитариям, что любая личность ограничена воздействием среды на мозг, они это воспринимают чрезвычайно болезненно. Им бы хотелось, чтобы мы были, как боги! И конечно, они ошибаются

Как вы думаете, нейрофизиологи прочитают вашу книгу? И кому она будет больше интересна — гуманитариям или представителям естественных наук?

Думаю, ответ очевиден — моя книга интереснее гуманитариям. Однако, возможно, понравится она больше учёным-естественникам. Для первых — это работа, для вторых — роскошь: найти свободное время и прочесть книгу об искусстве. Чтобы строить свою карьеру, им куда полезнее изучать исследования, где решаются актуальные медицинские проблемы, чем книги о творчестве. Вам не заплатят за понимание того, как устроен мозг художника, но вы гарантированно получите финансирование на разработку лекарств от аутизма или синдрома Альцгеймера.

Много ли возражений ваши идеи вызывают у гуманитариев?

О, да, бесконечные возражения! Когда говоришь гуманитариям, что любая личность ограничена воздействием среды на мозг, они это воспринимают чрезвычайно болезненно. Людям не нравится идея, что наш мозг не свободен. Им бы хотелось, чтобы мы были как боги! И конечно, они ошибаются. Даже если ты Шекспир, написать ты можешь только некоторые вещи и только опредёленным образом!