Джермано Челант: Бренд от искусства
Современное искусство представляется этаким беспокойным содержимым, которое ворочается в отведённом ему музейном контейнере, пытаясь одновременно приспособить его под себя, вырваться и запихнуть в музей что-нибудь другое, для чего он изначально не был предназначен. Есть мнение, что частные фонды гораздо лучше справляются с таким искусством, чем косные музейные структуры, и предлагают лучшую им альтернативу. В то время как предметы потребления класса люкс обосновываются в музейных пространствах, на освободившихся местах модные бренды создают новые структуры музейного типа, приглашают серьёзных кураторов и реализуют проекты, о которых мечтали бы художники, но не могут себе позволить музеи — ни по финансовым затратам, ни по степени необходимой для них свободы
Деятельность частных фондов в мире искусства насчитывает не одно десятилетие — достаточно упомянуть фонды Мэг (Maeght) в Сен-Поль-де-Ванс, Бейелер (Beyeler) в Базеле, Ла-Кайха (La Caixa) в Барселоне, — однако очевидный прогресс в этой сфере наметился начиная с 1990 года, когда были созданы фонды Картье (Cartier) и Арно (Arnault) в Париже, «Броуд» (Broad) в Лос-Анджелесе и московский «Гараж». Этот новый компонент в системе поддержки современного искусства открыл перед исследователями новые ресурсы, всё в меньшей степени скованные бюрократизмом и негибкостью государственных музеев и институтов, в большей степени отражая творческую свободу, требуемую художниками. Частный фонд по сравнению с государственной структурой более оперативен в своей деятельности. Кроме того, люди, создающие подобный инструмент для создания или коллекционирования произведений искусства, почти неизбежно увлечённые сторонники экспериментов и инноваций в искусстве. К счастью для последнего, они не ограничиваются лишь приобретением работ для своей коллекции, но участвуют в «невозможных проектах», почти всегда представляющих собой сложнейшие предприятия монументального характера, привязанные к определённой территории или объектам архитектуры, а потому не подлежащие «коллекционированию», будучи реализованными, скажем, в пустыне или в городской среде, как, например, некоторые произведения Майкла Хайцера и Уолтера Де Мария или проекты Олафура Элиассона в Нью-Йорке и Париже.
Полагаю, что разница минимальна. Каждая эпоха представляет класс аристократии или буржуазии, осознавшей, насколько её имидж выигрывает от связи с именем известного художника. Это всегда был «альтернативный» способ расширения собственного влияния. В последние десятилетия он также совпал с трансформацией капитализма, который пытается распространить диапазон воздействия и на сферы науки, информации, культуры и знания. Художники стали ходовым товаром наряду с изобретателями и исследователями, в связи с чем их визуальная и интеллектуальная продукция стала «культурным капиталом». Наконец, экономика осознала, что искусство, не будучи носителем явной идеологии и потому находящее повсеместный отклик, обладает подлинной силой проникновения и является мощным орудием стратегии глобального распространения требуемых ценностей. Могущество сегодня определяется не только сырьевыми ресурсами, но и наличием художественного влияния.
Разумеется, я как теоретик «Арте повера» склонен поддерживать «невозможные проекты», в которых художник воплощает свою мечту, никогда доселе не реализованную, которая настолько «монументальна», что её невозможно ни продать, ни переместить, поскольку она связана с природной средой, в которой создана. Моё внимание всегда привлекало не только «салонное» искусство, предназначенное для музейных залов, но искусство уличное. Когда я занялся художественными проектами, мои поиски были направлены на сохранение и воссоздание среды, и всё задумывалось под архитектурное или городское пространство, почти всегда распадавшееся и разрушаемое. С 1976 года я стал разрабатывать иную историю искусства, которая включала бы окружающую среду, начиная с выставки «Среда/Искусство. От футуризма к Боди-арту» на Венецианской биеннале. Меня интересовали произведения, в которых «можно жить», — от проектов Эля Лисицкого до Пита Мондриана, от Курта Швиттерса до Марселя Дюшана, до Лучо Фонтаны и Ива Кляйна. У меня в проектах выставки об истории баров и кабаре художественного авангарда, вплоть до таких мест, как «The Pharmacy» Дэмиена Хёрста и бар-дансинг-ресторан «Double Club» Карстена Хёллера… Или вот ещё совершенно невозможная выставка о лэнд-арте, от пустыни Наска до Роберта Смитсона и Ричарда Лонга. На всё это меня вдохновлял опыт сотрудничества с художниками «Арте повера», такими как Яннис Кунеллис и Марио Мерц, которые с 1967 года учат меня рассматривать среду как неотъемлемую часть искусства.
Вся деятельность Фонда Прада, в котором на уровне дискуссий и принятия художественных решений вёлся постоянный диалог с Миуччей Прада и Патрицио Бертелли, выросла из диалога о невозможном и об уникальном. Следует сказать, что с 1993 года основной движущей идеей была мысль о том, чтобы совместными усилиями создавать произведения, на которые у самих художников не было средств и возможностей. Например, у Лори Андерсон была мечта реализовать проект совместно с тюрьмой, или последний проект Дэна Флэвина в стенах церкви, или, скажем, «фильм наоборот» Тобиаса Рехбергера, или строительство храма Марико Мори, или телепрограмма Франческо Веццоли… Это всё были единственные в своём роде события, не имевшие прецедентов в творчестве этих художников. Вместе с художниками Фонд научился относиться к пространству, архитектурному и историческому, с максимальной чуткостью. Поэтому когда Фонд въезжал в Ка-Корнер-делла-Реджина, свою новую венецианскую резиденцию, работы проводились в логике максимально бережного отношения к историческому сооружению. Ничего не было изменено, ничего не было добавлено. Была максимально соблюдена степень сохранности здания и с максимальной деликатностью были размещены экспонаты коллекции. То же самое происходит в программе интеграции коллекций искусства XX века и актуального искусства в новой миланской резиденции, которая откроет двери в конце 2013 года. Здесь мы попытались инкорпорировать в промышленные здания прошлого века новые элементы по проекту «ОМА» Рема Колхааса. Мы вдохновлялись идеей о взаимодействии истории и настоящего, стремясь найти точку равновесия, которая позволяет дальнейшее расширенное прочтение искусства.
На Ваш взгляд, эти экспозиции — дань современной моде на пограничные проекты или серьёзная тенденция, которая и в дальнейшем будет формировать отношения между музеями и попечителями?
Было неизбежно, что смешение искусств, исповедуемое и провозглашённое авангардом от футуризма до конструктивизма и неопластицизма, от Баухауза до сюрреализма, рано или поздно взломает монолитность музеев, предназначенных для какой-то одной области искусства. Уже Музей современного искусства предусматривал присутствие различных искусств, таких как дизайн, фотография, живопись, скульптура, графика, архитектура и кино, но всё-таки, отдавая дань традиции, они в нём существовали «по отдельности». Сегодня, по прошествии почти столетия со времён итальянского и русского футуризма, смешение различных языков уже принимается как данность. Они не только переплетаются, но за ними признаётся лингвистическая ценность одновременного видения и восприятия. В 1995 году я сделал «Итальянскую Метаморфозу» в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, где итальянская идентичность была представлена во всех формах искусства, включая — впервые в стенах музея — моду. Разумеется, это вызвало дискуссии, как и в 1982 году, когда на обложке нью-йоркского журнала «Artforum» мы с главным редактором журнала Ингрид Зиши (я там присутствовал в качестве заместителя главного редактора) поместили фото костюма от Иссэй Мияки, но думаю, что никто не будет оспаривать тот факт, что язык моды обладает мощным визуальным воздействием, как и другие искусства. Скажем так, что наконец-то культура мыслится на 360 градусов, а не по отдельным областям, высоким и низким, главным и второстепенным.
Моё сотрудничество с Музеем Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в качестве главного куратора современного искусства продолжалось с 1989 по 2009 год, за этот долгий период ставились и решались самые разные задачи. Естественно, как и для любого музея, превалировала задача привлечения максимального числа посетителей, но прежде всего хотелось «покончить» с монолитностью музейной структуры, которая ограничивалась лишь современным и актуальным искусством. Том Кренц, с которым я сотрудничал и который сразу же одобрил реализацию моей мечты «Итальянская метаморфоза», всегда стремился к тому, чтобы открыть территорию музея другим языкам — дизайну (выставка, посвящённая мотоциклам), архитектуре (ретроспектива Фрэнка Гери), моде (антология Джорджо Армани), перформансу (реконструкции Марины Абрамович)… Кроме того, мы пытались преодолеть пространственные границы музея, чтобы коллекция, лишь 3% которой обычно выставлено в залах, а 97% хранится в запасниках, обрела адекватные площади для репрезентации современного искусства с 1950 года до наших дней. В частности, музей, как почти все музеи мира, практически не в состоянии отражать историю искусства после 1968 года, потому что масштаб произведений становится громадным, а не «домашним», объекты часто эфемерны и нематериальны, поэтому они с трудом помещаются в имеющуюся архитектурную оболочку. Я говорю о многих образцах минималистского искусства и лэнд-арта, боди-арта — в собрании музея свыше 300 объектов из Коллекции Панца ди Бьюмо, которые сами по себе заняли бы по меньшей мере десяток зданий! Отсюда — идея расширяться, чтобы найти «место» и «воздух» для актуального искусства, — это уже созданный музей Гуггенхайма в Бильбао и строящийся филиал в Абу-Даби.
Не думаю. Поскольку если мы взглянем на личности людей, руководящих ими, от Арно до Пино и Прада, то увидим, что фонды отражают их индивидуальность и увлечения. Не думаю, что это борьба между брендами, а, скорее, стремление интересующихся искусством личностей создавать, каждый в своей манере и с собственными предпочтениями, что-то непохожее на других.
Каждый художник — это отдельный универсум, поэтому миссия Фонда Прада заключалась в том, чтобы находить возможности взаимодействия между ними, не вмешиваясь в творческом плане, однако предлагая высокопрофессиональную научную и организационную поддержку. Свидетельством этой миссии, помимо организованных выставок, являются книги и монографии, изданные за два десятилетия работы. Надо сказать, что любые отношения требуют подхода «по индивидуальной мерке» и взаимной готовности к диалогу и обмену. В этом смысле мы всегда работали в несколько рук и в несколько «голов»: Миучча Прада, художник и куратор, чтобы все компоненты были на своём месте. Фонд начал работу в середине девяностых, а в ту пору возможности получить поддержку на реализацию «невозможных» проектов были весьма ограничены. Поэтому это сыграло важную роль для художников, которые часто благодаря выставке открывали новый «период» творческих исканий, от Аниша Капура до Бэрри МакГи, от Стива Маккуина до Джона Балдессари, от Томаса Деманда до Натали Дьюрберг, либо благодаря выставке они, как Энрико Кастеллано, и монографии, как Майкл Хайцер, либо обеим, как Джон Уэсли, были вписаны в историческую перспективу.
Разумеется, стимулы, порождаемые как архитектурой, так и фондом, носящим имя Прада, должны преобразовываться в художественный результат. Трудно дать определение этой неопределённой и не определяемой территории. Несомненно, эту «стимулирующую» роль контекста выразил ансамбль Джона Балдессари, который в ироническом дуэте с одним современным скульптором создал громадные «манекены» высотою шесть метров, тощие и костлявые, как нынешние модели, «одев» их в соответствии со своим видением декорума, от парика до сумки, от шляпы до туфель, от юбки до корсета. Критическое и дерзкое, мягкое и искромётное прочтение отношений между искусством и модой.
экспозицией: они более эффектны и посещаемы, интереснее могут представить авторский замысел. Как Вы разделяете своё время между этими двумя направлениями кураторской работы?
Выставка — это способ конкретно и осязаемо писать историю современного или актуального искусства. Следовательно, это не только теоретический интеллектуальный продукт, но и некий набор из фактов, вещей, вариантов оформления выставки, способный вызывать эмоции, причём всё это реализуется через элементы, которые должны размещаться перед публикой. С учётом сказанного выбор компонентов — это процесс, который требует вначале абстрактного отбора того, что наилучшим образом характеризует субъект, а затем его практическое осуществление через переговоры с владельцами работ, самая проблематичная и сложная часть процесса. Разумеется, в переходе от теории к конкретной подготовке выставки каждый куратор — осознавая ответственность по отношению к исследованиям историков или кураторов, которые уже до него занимались данной темой или данным художником, — должен задаться вопросом о том, каков будет его вклад в освещение творчества художника или в определённый срез истории искусства. В конце этого сложно артикулированного процесса, разумеется, ставится вопрос и о зрелищности, «заманчивости» результата, который не должен быть скучным или заумным, но интригующим, вызывающим интерес, новым и зрелищным. К примеру, это не относится ко всем тем «не-кураторам», которые работают с «марками» и «логотипами от искусства», типа Ван Гога или Сезанна, импрессионизма или экспрессионизма, использующими эти названия для собирательных выставок, не учитывающих специфики данных тем. В этом случае культурные институты трансформируются в «агентства путешествий», а кураторы — в «аниматоров» и ярмарочных зазывал, которые выкрикивают «имена», чтобы продать билеты. Настоящее уважение к публике выражается в том, чтобы организовать выставку, которая предложит новое прочтение какого-то момента истории искусства, откроет новое имя, внесёт вклад в развитие языка выставок либо даст новую теоретическую интерпретацию через высокопрофессиональную научную публикацию. Аудитория такой выставки — это уже следствие, она может оказаться для узких специалистов или, напротив, снискать крайнюю популярность: всё зависит от исторического момента, в критической ли фазе или в фазе потребления находится культура. Вот система координат, в которой я всегда двигался.
Интересно отметить, что сейчас в один ряд с фондами, осуществляющими существенную поддержку через коллекции и продукцию высокого уровня и высокой степени воздействия на аудиторию, встают крупные художественные галереи от Ларри Гагосяна до Дэвида Цвирнера и Хаузер & Уирт, которые не только занимаются продвижением персональных выставок своих художников в музеях — это уже стало традицией — но и начинают устраивать крупные экспозиции высокой научной, экспериментальной и исторической ценности. Это тенденция, которая ведёт к установлению качества и профессионализма их деятельности, их усилий по продвижению и представлению произведений, которые войдут в историю. Доказательством этого служит тот факт, что они создают всё более глобальную сеть, специализируясь не только в сфере актуального искусства, но и в сохранении и продвижении в культурном и коммерческом плане наследия таких художников, как Эд Рейнхардт, Жан Дюбюффе, Дональд Джадд, Джон Чемберлен, Луиз Буржуа и Роберт Раушенберг… Смена полярности, где культура есть рынок, а рынок становится культурой, отбросив лицемерные моралистические различия.
© Джермано Челант, 2012.
