Диктатура куратора

Мнение искусствоведа Григория Ревзина, главного редактора журнала «Проект Классика», интересно, прежде всего, тем, что, будучи специалистом в области архитектуры, он способен оценить не только и не столько визуальный ряд, сколько саму структуру проекта. А ведь именно она раскрывает «архитектонику» кураторского замысла и обнажает контекст его понимания эпохи.

№ 5 (529) / 2003

Григорий Ревзин

Работу Марины Абрамович на обложке каталога — сидящая на коне художница с белым флагом — можно воспринимать как символ кураторской капитуляции, куратор­ ской беспомощности, поскольку, по многим отзывам, выставка не имеет концепции. Это действительно так?

У меня сложилось такое же впечат­ление. Осматривая выставку, я про­сто не мог ничего понять. Конеч­но, я не очень хороший специа­лист по изобразительному искусст­ву этого периода. Но, с другой сто­роны, была же первая часть проек­та «Берлин — Москва», на которой любой человек, даже не знающий всех перипетий развития искусст­ва, все равно мог заметить единст­во хода времени — и это потрясало. Общая канва выставки была ясна сразу. Делая вторую часть, курато­ры — я сейчас говорю только о Юргене Хартене и немецкой сто­роне — говорили, что для данной эпохи такой подход невозможен: не было связей между странами, не было поездок художников, совер­шенно иной материал. Но так уж принципиальна для предыдущей экспозиции поездка Лисицкого в Берлин? Ведь такие вещи забыва­ются. Остается лишь ощущение единства времени. В нынешнем проекте оно отсутствует.

Для меня еще отдельным неприятным сюрпризом стало то, что в экспозиции вообще нет архи­тектуры. Даже если считать, что архитектура второй половины XX века не слишком интересна, она все равно обладает особым свойством — локализацией пространства и вре­мени. Другие виды искусства не в состоянии так точно передать тече­ние времени. Любой неспециалист всегда заметит: тут здание 1950­х годов, здесь — 1990­х. Архитектура как бы задает временную шкалу. И не может быть, чтобы Хартен этого не понимал. Это же элементарно. Что же, мы все — и зрители, и спе­циалисты — такие умные, а он — нет?

Может быть, у него была какая-­то своя логика?

Эта логика не считывается. В каж­дом зале сочетание любых двух кар­тин для меня оставалось абсолютно загадочным. Я ни разу не понял (и не только я), что хотел сказать куратор. Не может быть, чтобы Хар­тен не ожидал этого. В своих стран­ных текстах об антропометрии, переживании войны и тому подоб­ном он затронул очень частные вопросы, необязательные нюансы, слишком специальные ракурсы. Исходя из которых, и отбирал произведения. Но, по­-моему, сами вещи только условно вписываются в его концепцию, и, вероятно, потому, что он чувствовал: первоначальный замысел останется непонятным для большинства зрителей. Я себе дан­ную ситуацию объясняю так: это пример особого типа кураторства, который мне совершенно несимпа­тичен.

На нашей с вами памяти поме­нялось два­-три типа кураторов. Первый из них главной своей зада­чей считает показ искусства на фоне его времени, то есть выполня­ет образовательную роль и, соот­ветственно, делает большие исто­рически выставки, такие, как «Москва — Париж», «Москва — Бер­лин». Потом возник другой тип куратора, который выступает в роли философа, желающего объяс­ниться с публикой. У него есть своя философская идея, не слиш­ком очевидная, скорее придуман­ная. Но, тем не менее, после того, как идея придумана, она внятно изложена и всем доступна. Этот куратор — как бы концептуалист. Примером такого подхода к экспо­зиции может служить выставка «Космос» в Венеции. Дальше появился куратор, работающий как современный художник: абсо­лютно произвольно и непостижи­мо: он и не ставит перед собой цель быть понятным. Он порожда­ет некие случайные образы, которые в принципе могут увлечь, но у куратора нет такой задачи. Если вы смотрите выставку, сделанную куратором первого типа, вы може­те сказать: это неправильно, не взяты такие-­то произведения, но взяты вот эти, потому что истори­ческий процесс такой­-то. Это вери­фицируемо. Про выставку второго куратора тоже можно заметить: это не совсем точный, но зато очень тонкий выбор. Современно­ му же художнику нельзя заявить: картина написана неправильно. Соответственно выставка куратора третьего типа, как и произведение современного художника, — это некий визуальный опыт, человече­ский, эмоциональный. Вы можете его пережить, а можете пройти мимо.

Ирина Нахова. Души, 2002

Инсталляция. 230 x 495 x 50

Виа Левандовски. Берлинская комната (разделенная боль — половина беды), 2002

Инсталляция. 250 x 432 x 512

Ребекка Хорн. Дерево вздоха черепахи, 1994

Объект

Олаф Метцель. 13.4.1981 (Модель), 1985 — 1986

Металл, дерево, камень. 95 x 100 x 70

Нео Раух. Сверка часов, 2001

Холст, масло. 250 x 200

Ирвин. Труп искусства, 2003

Инсталляция. 300 x 200

Игорь Макаревич. Трупы коммунаров, 1973

Холст, масло. 130,5 x 169,5

Мартин Киппенбергер. Культурная крестьянка за ремонтом трактора, 1985

Холст, масло, лак. 183 x 153

Сергей Бугаев­Африка, Сергей Ануфриев. Donald Destruction, 1997

Инсталляция. 400 x 500 x 300

В это смысле меня поразил музей МАК в Вене, созданный на университетской базе. Там когда­то работал Алоис Ригль и многие дру­гие ученые, которые сделали МАК главным оплотом истории искусст­ва. Теперь во главе музея стоит Питер Ноевер. Он арт­деятель, а не ученый, хотя может запросто писать книжки вроде «Манифест неомодернизма и специфика фило­софии 1990­х годов». Связи, обра­зы, мода, какие­-то акции — его конек. Именно Ноевер делал выставку современного русского искусства «Давай, давай!». И какова была ее концепция? Да никакой, просто «Давай!». То есть со сменой руководства у МАК изменилась кураторская задача: вместо стрем­ления показать — желание пора­зить. При этом поразить чем угод­но, хоть произволом. Мне послед­ний тип куратора не симпатичен, и я не уверен, что он подходит (воз­ вращаясь к Юргену Хартену) семи­ десятилетнему человеку, просто выплескивающему свои эмоции.

Кстати, мы прекрасно знаем этот кураторский тип. Все наши московские галерейные выставки, открывающиеся десятками в месяц, устроены именно таким образом. Специфика сегодняшней экспози­ции «Берлин — Москва» в том, что этот тип кураторства — произвольного, без объяснений - заявлен на очень большом материале и серьез­ ном государственном уровне.

То есть Юрген Хартен делал эту выставку как бы для некой вечности?

Скорее, для порождения каких­-то образов. Все возмущались, напри­ мер, что картина Федора Богород­ского висит рядом с Георгом Базели­цем. А зачем это было сделано? Именно для того, чтобы возмуща­лись. Ведь получился фантастичес­ки странный образ, в основе кото­рого лежит попытка соединить совершенно разные вещи. Однако это — типовой принцип для совре­менного искусства.

Может быть, это даже не эпатаж, а про­ сто вялое озадачивание?

Ну да. Если, конечно, мы говорим об этом типе кураторства. Но я все же не понимаю, как в семьдесят лет можно делать подобные проекты. В таком возрасте ты уже вроде при­ обрел некоторый опыт, что-­то дол­ жен рассказывать, читать лекции, излагать историю искусства, мемуа­ры писать. А всякие эмоции, впе­чатления — ну, они старческие, вялые, необязательные и неинте­ресные, слегка подернутые мараз­мом. Есть такое ощущение. Такую выставку, как «Берлин — Москва», нельзя так делать. Ведь многое мож­но сказать и о Москве, и о Берлине этого времени — про конец комму­низма, например.

Но на выставке это даже не читалось: ни конец идеологии, ни начало чего­то нового?

В принципе, произведения — Эрика Булатова, Комара и Меламида, неко­торых немецких художников — сами по себе, так или иначе, связаны с этой тематикой.

Сам материал кричал об этом?

Тут надо учитывать, что искусство второй половины ХХ века не такое политизированное, как, скажем, искусство конструктивизма или тоталитаризма. Для данной эпохи не характерно прямое агитацион­ное высказывание. Есть очень част­ные переживания по поводу идеоло­гии, которых явно недостаточно для создания какого­-то нерва выставки, очевидного и без кура­торского жеста. Я, например, этого нерва не обнаружил.

Каждая эпоха переживает историю по­-своему. Глядя на карти­ну Виктора Попкова, достаточно трудно реконструировать содержа­ние, которое художник в нее вло­жил. Зато мгновенно опознается пафос шестидесятых. То есть зри­тель переживает вовсе не чувства художника Попкова, а уже свои эмо­ции по отношению к 1960­м. Иными словами, когда зритель слышит как бы «крики» из разных времен, он просто слышит разные крики, раз­ные высказывания, даже не пони­ мая, что они на одну тему. Получает­ся просто шум какой-­то.

Выставка была все же междисциплинар­ной - фото, видео, кинохроника? Может быть, это создавало подобие контекста?

По типу экспозиции выставка, наверное, похожа на залы Tate gal­lery. Есть несколько объектов, но их немного. В основном вещи висят на стенах. Мы жили в эпоху перфор­мансов, которая уже вроде закончи­лась, и возникла проблема, как их выставлять. В одном из залов демон­ стрируется фотодокументация акций группы «Коллективные дей­ствия», но они воспринимаются просто как фотографии. В двух или трех местах показывают кино…

Кино художественное или документальное?

В одном зале показывали докумен­тальное. Я не посмотрел — оно было на немецком. Хотя, кстати, вокруг кино народ тусуется. Но я в принци­пе не понимаю, как представлять на художественной выставке кино. Это касается и франкфуртской экспози­ции Бориса Гройса о соцреализме, где демонстрировали много кино­ фильмов.

При показе в экспозиции кино, на мой взгляд, происходит принципиальное нарушение одного из выставочных законов. Ведь суще­ствует два типа восприятия. Один — ты идешь, а вещь неподвижна. Вто­рой - ты сидишь, а вещь двигается. А когда и так, и эдак — немного дико. Хорошо смотрятся медийные выставки, но когда они только медийные: к примеру, четыре экра­на, темно, звук — и все нормально, ты врубился. А если здесь же висит картина, то складывается ощуще­ние, что тебя одновременно накор­мили клубникой и чесноком. Но, может быть, это только мое, доста­точно консервативное восприятие.

Многие — например, германские коллеги, — говорили, что проект «Берлин — Москва» преследовал цель не просветительскую, а именно зрелищную. Это один аспект. А вто­рой: может быть, просветительский либо исследовательский пафос выставки заключен во втором томе каталога с текстами? Выставка, в частности, сделана и ради изда­ния такой «Библии» текстов.

Я не готов сейчас оценить каталог. Естественно, я не читал всех его ста­тей, но просматривал некоторые, пытаясь понять, что же на выставке происходит. Собранные тексты не произвели на меня впечатления Библии: мне показалось, они довольно случайные. Позвали всех, кто на эту тему может что-­то напи­сать. Например, есть материал Каф­танова об архитектуре — перепечат­ка из журнала «Проект Россия» — про космос и русского дизайнера, который делал кабины первых кос­мических аппаратов. Я не понимаю, какое отношение имеет этот текст к выставке «Берлин — Москва» и зачем его вообще напечатали в ката­ логе. Хотя ничего против самой ста­тьи не имею — она очень хорошая.

Ральф Кербах. Близнец, 1984

Холст, масло. 266 x 195

Герхард Рихтер. Моторная лодка, 1965

Холст, масло. 170 x 170

Фриц Кремер. Восставший (посвящается смелости сражающихся народов), 1966 — 1967

Бронза. H — 296

Виктор Попков. Строители Братска, 1960 — 1961

Холст, масло. 183 x 300

А. Р. Пенк. Без названия

Холст, пульверизатор. 285 x 285

Валерий Кошляков. Иконос, 2003

Холст, акрил, темпера. 300 x 200

Райнер Феттинг. Ударник и гитарист, 1979

Холст, клеевая краска. 200 x 290

Второй том каталога — «Хрони­ка» — интересный, но ведь всего это­ го нет в экспозиции. Так что, если выставка делалась ради создания такого фолианта, то проще взять «Новейшую историю», где есть отдельная часть — «Послевоенная история», в которой все написано. Существуют специальные издания на эту тему, среди них — вполне достойные. Смысл же выставки как раз в том, чтобы мертвый историче­ский материал дополнить реакцией мыслящих людей, переводящих исторический мусор в произведе­ния искусства. И именно это инте­ресно. А так — ну, все мы сдавали в университетах историю и можем рассказать, когда была построена Берлинская стена и по какому пово­ду. Хотя, конечно, любое исследова­ние представляет ценность. Посмо­трим, что напишут в русском изда­нии. Немецкий вариант весьма странный: второй том начинается с заявления русских кураторов о том, что в Москве будет совершенно дру­гая экспозиция. Это поразительно, когда в каталоге кураторы заявляют, что выставка их не устраивает.

Не знаю, до какой степени нынешний каталог может рассмат­риваться как извинение выставки. Скорее, он однозначно указывает на пресловутый исторический кон­ текст. Обратите внимание: история вынесена в отдельный том, так что искусству ее проигнорировать не удалось.