2010-е

,

Cайенс-арт

,

Арс Электроника

,

Границы искусства

Дарья Пархоменко: «Суждения по „ведомственным“ признакам устаревают»

С одной стороны, сайенс-арт — уже давно признанное направление в искусстве, с другой — чем дальше оно развивается, тем сложнее уловить границу между художественными проектами и научно-популярными аттракционами или эстетизацией технологических разработок. Основатель Лаборатории Art & Science Space Дарья Пархоменко считает: причина в том, что мы изначально подходим к сайенс-арту с неправильной системой критериев

№ 4 (587) / 2013

Дарья Пархоменко

Основатель и директор LABORATORIA Art&Science Space, куратор, специализируется на взаимодействии современного искусства и науки

Дарья Пархоменко
Сайенс-арт — искусство о науке, создаваемое научными методами, или искусство, которое использует достижения учёных в собственных художественных целях?

Для меня сайенс-арт — это искусство сотрудничества, где художник исследует актуальные проблемы науки, — и это первый признак сайенс-арта. Второй — его визуальный язык, основу которого составляют новые технологии. Например, некоторые художники в качестве материала для своих работ используют стволовые клетки. Так, в работе «Пальто Арлекина» французская художница Орлан из собственных стволовых клеток и клеток других людей разных рас создавала новую кожу.

Однако я бы не определяла направление жёстко — актуальностью и значимостью оно обязано именно размыванию и проницаемостью границ между искусством и любыми другими сферами человеческой жизни. Мне больше импонирует широкое понимание сайенс-арта.

Часто сайенс-арт считается маргинальной областью, доступной узкому кругу избранных в первую очередь в силу сложности научного знания, которое добавляется к сложности современного искусства. Однако мне кажется, что это ложные представления. Как раз наоборот: разные сферы сейчас всё больше и больше открываются друг другу, а люди ищут возможности коммуникации, поскольку самое интересное происходит на стыке сред, а сайенс-арт в этом смысле — идеальный образец сотрудничества. Конечная цель движения навстречу друг другу — формирование метаязыка, на котором одинаково свободно смогут говорить и художники, и учёные, понимать друг друга и творить вместе.

Сейчас уже можно говорить о том, что система институций сайенс-арта другая, нежели у остального искусства. Расскажите, как она работает и в чём отличие этой системы от собственно художественной?

Системы всё же ещё нет, как и самостоятельной отдельной сферы сайенс-арта, есть только зачаточные предпосылки к её зарождению. Пока сайенс-арт — это, скорее, подсистема современного искусства или структурная подсистема инфраструктуры науки.

Например, наши швейцарские коллеги из Artists-in-labs специализируются на организации резиденций художников в лабораториях. Эти резиденции длятся от трёх до девяти месяцев. На протяжении всего этого времени художник приходит в научную лабораторию как на работу, общается с сотрудниками, изучает оборудование, вникает в исследования, затем приступает к собственному проекту. Цель всего этого — взаимообмен идеями и знаниями. Художники, благодаря резиденциям в научных лабораториях, получают доступ к уникальному научному оборудованию, а учёные — новый взгляд на свою работу, который даёт им возможность всё по‑новому осмыслить. Наука — это тоже воображение, возможность каждый раз всё перепридумать заново. Она открыта прежде всего нестандартной критике.

Можно рассмотреть уже всем известный пример — «Измеряя магию взгляда» Марины Абрамович. Она пришла к учёным со своей идеей — узнать, что меняется в сознании человека, когда он пристально и долго смотрит в глаза другому человеку. Происходит ли при этом «разговор» на каком‑то другом, невербальном уровне? В качестве инструмента проверки этой гипотезы нейробиологи предложили Марине энцефалограф, который должен фиксировать активность мозга. В итоге появилась работа, произведение искусства в которой вышло на уровень эксперимента, а эксперимент — уровень работы над произведением искусства. Общей сутью и того и другого стал момент осознания зрителями, насколько неразрывно мы связаны друг с другом и что взгляд друг на друга — полноправный способ беседы. Это знание, в свою очередь, может стать предметом и для науки, и для искусства.

Измеряя магию взгляда, 2012
Научный эксперимент, подготовленный профессором Александром Капланом при участии Марины Абрамович

В ходе эксперимента «Измеряя магию взгляда» пара зрителей садится за стол и пристально смотрит друг другу в глаза. В это время учёные при помощи электроэнцефалографа измеряют мозговые ритмы каждого из смотрящих. На основе дешифровок ЭЭГ выяснилось, что пара действительно «беседует» глазами, и более сильный подстраивает второго под своё душевное состояние. Таким образом нейрофизиологи смогли подтвердить догадку художницы Марины Абрамович.

Но самое главное даже не это. А вот что: вращаясь каждый в своей сфере, учёный и художник как бы оторваны от «мира людей». Художник шокирует, впечатляет аудиторию, учёный умножает эмпирическое знание о мире, способствуя изобретению технологий. Но вместе у них есть шанс раскрыть именно для широкого круга людей, человечества новые перспективы. На мой взгляд, те самые гуманитарные смыслы, которые сегодня все так ищут, и новая этика, которая должна прийти на смену каким‑то устаревшим понятиям, находятся на острие тех усилий, которые делает и так далеко шагнувшая наука, и так отчаянно ищущие художники. Именно в этот поток идей, смыслов, размышлений, переживаний они и должны найти способ включить зрителя.

А вот как раз про сложность в работе с аудиторией. Чтобы понять и правильно оценить сайенс-арт-работу, как впрочем, и любое произведение современного искусства, зритель должен быть собеседником, равным художнику. Только в этом случае они смогут поговорить о роли науки в современном обществе и о картине мира, которую формирует научное знание. Однако на большинстве сайенс-выставок зритель либо оказывается в ситуации школьника, которому объясняют азбучные истины науки, либо в положении потребителя, который пришёл на технологическое шоу поразвлечься, а потом уж купить эту разработку в форме товара. Это совершенно не ситуация равноправного диалога.

Что значит — правильно понять и оценить? Где нормы? Каждый получит то, что должно. Кто‑то сможет взять развлечение, кто‑то — понять нечто о современной науке, а кто‑то уйдёт с новыми идеями. Наша задача не заботиться о том, чтобы нас правильно поняли, а создавать новый дискурс, тот самый «поток».

Ростан Тавасиев. О природе творчества, 2011
Совместно с Константином Лахманом (математиком), Ольгой Герасимовой (психологом), Михаилом Бурцевым (математиком). Фотография перформанса на выставке «Внедрение», Laboratoria Art & Science Space

Во время перформанса «О природе творчества» художник и учёный занимались каждый своей повседневной работой. Согласно первоначальной идее, у того, кто решает научные проблемы, активнее должно работать левое полушарие, отвечающее за логику, а у творческого человека — правое, связанное с воображением. На деле же у учёного активно работали оба полушария, а мозговая активность художника была заметно ниже.

Просматривая проекты, которые номинируются на премию «Арс Электроника», замечаешь, что всё больше и больше в эту сферу включаются работы, созданные на основе не естественных, а гуманитарных и общественных наук. Например, призы получают произведения, выполненные как социологическое исследование или гуманистический по своему значению проект.

Конечно, может вызвать удивление, что фестиваль технологического искусства включает проекты, опирающиеся на гуманитарные исследования. Но это, скорее, отражение не политики фестиваля, а того, что происходит в художественной среде. На фестиваль подаётся огромное количество работ, которые используют современные технологии, но при этом содержательно они принадлежат сфере культурологии, философии, социальной критики. Художникам тоже, как правило, интереснее или просто привычнее гуманитарные науки. Естественные науки открывают новые перспективы, позволяя не вязнуть в настоящем, но они же разрушают художественный дискурс — выдвигают непривычные требования или ограничения. И художники часто хотят сохранить цельность и специфичность своего отдельного, индивидуального поля — точно так же поступают многие кураторы и директора музеев. Они боятся смешения, «гибридности» и ищут различия, а не точки соприкосновения, однако, на мой взгляд, будущее не за разделением…

Как ведётся финансирование таких проектов?

Обычно их финансирует государство — я имею в виду те страны, где сайенс-арт лучше всего развивается (Канада, Швейцария, Австралия). Они ориентированы на долгосрочные вложения в человека, а не на извлечение мгновенной пользы. Там, как и в других странах Запада, современное искусство занимает в обществе совсем другое положение, чем у нас. Однако в перечисленных государствах оно ещё и проникает в такие сферы конструирования будущего, как фундаментальная наука. Результатом взаимодействия художника и учёного становится не изобретение, например, реактива (хотя такое тоже случается), а скорее, создание образов, предпосылок для нового мышления. Мне близка мысль Петера Вайбеля о том, что наука создаёт концепции, которые часто непредставимы в рамках обычного человеческого сознания. Искусство создаёт образы, которые часто не имеют подтверждения в реальности. Поэтому их взаимное дополнение даёт важные мировоззренческие результаты.

Если Дэвис и Абрамович употребляют слово «польза» применительно к своим работам, то речь, скорее, идёт о снисхождении к собеседнику, который не умеет разговаривать на других языках, чем о замешательстве художника

Верно ли, что финансирование работы художников обычно ведётся либо по модели эстетизации технологических разработок каких‑нибудь западных суперлабораторий, либо в рамках внедрения в производство творческих идей художников? Ведь полезность и коммерциализация — самая частая причина критики сайенс-произведений.

Критикуют то, что изначально оценивается по законам и нормам современного искусства. Хочется думать, что сайенс-арт должен развиваться и существовать в другой системе критериев. И в этой новой системе слова «польза», «коммерция» не имеют негативных коннотаций, потому что изначально вписаны не в сиюминутную выгоду, а в широкое планирование будущего для всех.

Куда бегут собаки. Лица запаха, 2012
Интерактивная инсталляция. Фотография работы на выставке «Фронтир» в Laboratoria Art & Science Space, 2013

Человек подходит к инсталляции «Лица запаха», и лицо на экране резко меняется. Дело в том, что в этот момент его запах передаётся по специальным трубкам-рецепторам, программа его анализирует и выдаёт фоторобот зрителя, составленный на основе запаха и обычно совершенно не похожий на реального человека.

Мне кажется, что полезность — это просто самый лёгкий способ объяснить людям что‑то про сайенс- и хайбрид-арт. Например, американский художник Джо Дэвис в своих интервью как будто постоянно оправдывается за своё творчество тем, что он был чрезвычайно полезен учёным NASA, которые с ним работают.

На самом деле речь здесь идёт не об оправдании, а об утверждении полезности. С точки зрения арт-критика, задающего Дэвису вопросы, — если искусство полезно науке, то значит, оно ушло в сферу дизайна. Однако слово «польза» здесь имеет другое значение. И если Дэвис и Абрамович употребляют его применительно к своим работами, то речь, скорее, идёт о снисхождении к собеседнику, который не умеет разговаривать на других языках, мыслить «гибридно», чем о замешательстве художника.

Что вообще значит «польза»? У этого слова много смыслов, которые зависят от контекста. Польза — это дизайн? Или это общественная польза? Или это идея нового? Во всех этих смыслах, конечно, искусство Джо Дэвиса полезно. Но точно так же было полезно и искусство Микеланджело или Джотто в своё время.

В проекте «Внедрение» мы сотрудничали с отделом нейронаук Курчатовского института. Пройдя полугодовой этап встреч, поиска взаимопонимания с людьми искусства, учёные вышли на совсем другой уровень осознания того, чем они занимаются. Иногда они приходили к нам со своими теориями и думали, что впечатлят художников, а на самом деле ничего подобного не происходило, художникам было интересно совершенно другое, и они объясняли почему. Результатом совместных поисков общего языка становилась новая рефлексия, включавшаяся автоматически и у тех и у других. После того как проект закончился, многие исследователи по собственной инициативе продолжили сотрудничать с художниками. Так два года спустя Олеся Ефимова, которая занимается изучением нервной системы улиток, всё ещё работает с Ростаном Тавасиевым, и они вместе придумывают новые эксперименты.

Сергей Шутов. Министерство правды голубя мира, 2011
Научный консультант Константин Анохин, нейробиолог. Голубятня, видеоинсталляция

Внутри «Голубятни» Сергея Шутова и Константина Анохина находится экран, на котором транслируется видео с птицами, ведущими себя нестандартно по сравнению с обычными. Авторы проекта наблюдают, как их подопечные реагируют, например, на голубку, которая скачет, как воробей. Оказывается, что никак: они понимают, что это их сородич, но он «не в себе». Если же она танцует брачный танец, голуби-самцы начинают исполнять свою партию. Так, художник выясняет для себя, что такое социальная реальность, а учёный исследует восприятие птиц.

Не казалось ли учёным, которые пришли рассказывать интересные вещи, что их слушают профаны? Которые не понимают действительно важных для науки вещей, но впечатляются какой‑то «ерундой» типа рисующих улиток?

В том‑то и дело, что нет. Они как раз понимают, что всё можно увидеть иначе. Например, художник Валя Фетисов, который работает с интерактивными системами и, как он сам говорит, любит экспериментировать с поведением зрителей, сделал проект с нейробиологом Олей Сварник, которая любит экспериментировать с поведением крыс. Их работа «Инсталляция опыта» представляет собой комнату с автоматическими дверями, куда человек может свободно зайти, а вот чтобы выйти, нужно разгадать загадку: что‑то предпринять, чтобы двери открылись. Никаких кнопок, выключателей и тому подобного в комнате не было, только один стул и телевизор, который показывал у нас «Сказку о потерянном времени», а на европейской выставке — фразы из экспериментов Милгрэма. Разгадка в том, чтобы не двигаться в течение некоторого промежутка времени, то есть бездействие в этой системе эквивалентно самому эффективному действию. Сначала Фетисов ставил датчик на 30 секунд, но мы потом были вынуждены снизить до 15 — многие не могли выбраться и паниковали. Траекторию передвижения зрителей и их поведение фиксировали видеокамеры. Затем Оля Сварник использовала полученные данные о поведении людей в своём исследовании. И это ей помогло. И помогло ей как раз то, чем изначально впечатлился в её экспериментах художник.

Наука очень быстро развивается. И когда мы говорим, что сайенс-произведения призваны демонстрировать современную картину мира и самые новые концепции, то признаём, что они очень быстро будут устаревать и, следовательно, терять смысл. Чего никогда не произойдёт, например, со средневековыми фресками. Как быть с этим?

А потеряет ли смысл открытие Ньютона? Не становится ли оно сейчас фактом истории культуры или даже её произведением? Или чем для нас сейчас является утилитарный предмет с помощью которого выскребали шкуру животного 6 тыс. лет назад? Средневековые фрески — это не способ видеть мир, а способ трансляции сакрального текста, это — медиум. И по отношению к тому, что нам рассказывает роспись, задаётся единственно возможный тип человеческой реализации — подчинение божественному. То есть фреска уже давно вышла из теологического контекста, приобрела исторический и эстетический смысл. И она сейчас совсем другая, чем в Средневековье.

Может быть, история науки станет частью истории искусства. Может быть, работа Марины Абрамович «Измеряя магию взгляда» войдёт в историю психологии или социальной инженерии. Мне кажется, что суждения по «ведомственным» признакам устаревают. Мы находимся в пространстве культуры и поэтому лишены возможности дать корректное определение этого понятия.