Музей

Данило Эккер: Как не сделать из музея мультиплекс

Любые инновации или переформатирование музея меняют не только его стратегию развития и выставочную политику, но и публику. Что важнее: следовать тенденциям развития искусства или выполнять запросы публики? Данило Эккер, автор оригинальных музейных проектов в Риме и Турине, уверен, что компромисс возможен, но в погоне за динамичностью главное — «не превращаться в шоу-бизнес». И вне зависимости от статуса и тематики, «авангардности» или «традиционности» музей призван выполнять свои основные функции — экспонирование, хранение, исследование. В современных условиях к ним прибавляются борьба за зрителя и активное позиционирование в медиасфере

№ 2 (581) / 2012

Данило Эккер

Искусствовед, куратор, одна из главных фигур современной арт-сцены Италии. В 2001 году стал первым директором и фактическим создателем нового музея в Риме — Музея современного искусства MACRO (Museo d’Arte Contemporanea Roma). В 2009 году Эккер ушёл из MACRO и занял пост директора Туринской галереи GAM

Римский музей современного искусства (MACRO)
Что, на Ваш взгляд, проще и эффективнее — создавать музей «с нуля» или реорганизовывать уже существующую структуру?

Речь идёт о двух совершенно различных уровнях сложности. Когда создаётся новый музей, работа ведётся, скорее, с внешней стороны: новой институции необходимо привлечь, сформировать свою публику. И в этом случае всё внимание сконцентрировано на конструировании связей между публикой и музеем. Особенно если это происходит в таком городе, как Рим, где очень внимательно относятся к искусству, но прежде всего — к искусству старому. С реорганизацией всё обстоит иначе. Если в качестве примера взять случай из моей практики, то в Турине речь шла о музее с богатой историей, богатым собранием, музеем, который занимает прочное место в городской культурной жизни. У такого музея уже есть своя публика, она имеет свои привычки, и инновации могут нарушить эту связь с людьми. Изменения должны затрагивать лишь внутреннюю сторону, и суть их — реформирование структуры музея при сохранении устоявшихся контактов с публикой.

Возможно, пытаясь сохранить эти контакты с публикой, музеи изобретают некие «дочерние структуры», вроде PS1 при МоМA. Это происходит из страха показаться слишком радикальным в глазах консервативной публики?

Нет, я думаю, что большие музеи — например, МоМА — создают специальные параллельные структуры, чтобы предложить нечто помимо своей основной экспозиции. И тем более, если эти «расширения» представляют собой, как, собственно, PS1, исследовательские институции, где работают люди, которые при прочих услових едва ли нашли бы место в обычной музейной системе. Задача здесь не в том, чтобы «не распугать» сформировавшуюся аудиторию, а заинтриговать и привлечь новую, которая вообще редко посещает музеи. В Риме я открыл второй музей, MACRO Future, очень напоминающий PS1. Он расположен в «молодёжном» районе и работает до полуночи. Мне хотелось заинтересовать тех, кто не заглядывает
в традиционные музеи…

А разве сам MACRO можно назвать традиционным?

Для определённого круга, для тех, кто интересуется современным искусством, — да, уже традиционный. Для самой широкой публики, безусловно, нет. И как новых интересантов я имел в виду некую часть именно этой широкой публики.

Обычно музейная экспозиция организована по хронологическому принципу. Но стали появляться и исключения: в Тейт Модерн всё выстроено вокруг эволюции жанров, в Вашей туринской Галерее современного искусства — некий тематический принцип, рядом могут висеть работы начала XIX века и второй половины XX века…

В Тейт Модерн тему «задаёт» история искусства, у нас несколько иной порядок. Дело в том что в Турине — большое богатое собрание, но у нас нет такого обилия безусловных признанных шедевров, как в коллекции лондонского музея. И наша стратегия позволяет поместить в экспозицию и как-то высветить отдельные работы или неких художников, которые, будучи помещёнными в стандартную хронологию, возможно, были бы маркированы как второстепенные, малозначимые и вообще необязательные. У нас много академической живописи конца XIX века. И если работы повесить по хронологии, они покажутся неактуальными, устаревшими на фоне, например, громко звучавшего тогда импрессионизма. Если же я помещаю их в тематическое пространство, это позволяет мне восстановить картину развития стиля и подчеркнуть ценность тех, кто объективно «выпадает» из хронологии.

Но у этой системы есть и недостатки?

Разумеется, и очень много. Например, хронологический порядок гораздо более ясен и понятен публике. Перемещаясь от картины к картине, зритель воспринимает некий вектор: 1801, 1802, 1803… И представляет путь, историю. А если ты входишь в зал и видишь — 1800, 1960, 1912… — нарисовать линию уже не так просто. Одни останавливаются, размышляют и что-то для себя понимают. Другие — смущаются и уходят. Преподаватель, который в своей школе рассказывает обо всём в хронологическом порядке, а потом приводит свой класс в музей и видит, что всё перепутано, конечно, оказывается в сложном положении. Именно преподаватели предъявляют нам основную массу претензий: «Но вы же нам тут всё перемешали, нам придётся заново всё объяснять в наших школах!».

Впрочем в этой «непоследовательности» есть свои плюсы. Несколько лет назад было проведено одно занятное исследование. Посетителей галереи Уффици во Флоренции, где собраны самые великие шедевры Возрождения, на выходе просили вспомнить пять работ. И очень немногие смогли назвать пять работ! Потому что посетители музея с хронологическим порядком не следят, не видят. Они думают о следующем зале, но не останавливаются. В музее, выстроенном так, как мой, ты обязан остановиться. Я теряю тех, кто невнимателен.

Тони Оурслер. Вид экспозиции в MACRO, 2012
Но, кажется, 90% невнимательны…

Вовсе нет, посещаемость нашего музея невероятно возросла. И общее мнение очень положительное. В книге отзывов пишут: «Мы возвращались сюда три раза, потому что сначала ничего не поняли». Это же важно! Ты понимаешь, что должен вернуться в музей! Понимаешь, что музей — это не только увидел один раз — и достаточно, нет: ты должен вернуться, должен понять его.

Ну, и кроме всего прочего, эта система позволяет мне выставлять работы, которые я иначе никогда не смог бы выставить. У меня в фондах сорок тысяч работ. Вывесить я могу четыреста. А периодически меняя экспозицию, я могу показать гораздо больше.

Как тот факт, что музей вынужден бороться за своё место в рамках индустрии развлечений, отражается на музейных структурах? Нет ли риска потерять нечто первостепенное в музейной сфере из-за того, что музей должен реагировать на запросы массовой культуры?

Не дай Бог музею, не дай Бог искусству быть приравненным к шоу-бизнесу. Искусство способно быть динамичным, способно быть активным, но никогда не должно превращаться в шоу-бизнес. В последние годы принято хвалить выставочные центры за их динамичность, мобильность и актуальность. У меня есть несколько коллег, которые говорят: «Я вот никогда не хотел бы иметь собрание, мне это не нужно, потому что главное — проводить выставки». Я думаю, что это большая ошибка, потому что так музей превращается в выставочное пространство, и, действительно, там остаётся только шоу-бизнес. И здесь верховодит логика шоу-бизнеса, выгоды: если я на этом заработаю, я это делаю, нет — не делаю. А музей — это ещё и изучение, хранение, создание и поддержание контекста. Он отвечает за целый комплекс социокультурных мероприятий, и поэтому всегда должен быть субъектом государственного финансирования. Но это не означает, что альтернативой выставочным пространствам являются только закрытые, неповоротливые музеи, которые ничего не делают. Музей может заниматься массой разных вещей, не превращаясь в мультиплекс, в центр шоу-бизнеса.

Помимо традиционных функций — хранение, научная работа, экспонирование, — какие ещё функции современного музея кажутся Вам
важными?

Cегодняшний день, разумеется, ставит перед музеем новые задачи. Прежде всего в сфере распространения информации, продвижения и исследования. С информацией и продвижением всё понятно: музей должен себя чётко и активно позиционировать в медиасреде, бороться за публику. А вот исследования — самая критичная для нас сфера, так как здесь мы вступаем в настоящую борьбу с рынком. Дело в том что рынок стремится монополизировать сферу «оценки» произведений искусства — открытия, подтверждения и охраны их статуса, ценности с точки зрения истории искусства. И здесь рынок уже контролирует всё. Задача музея — защищать свою независимость в таких исследованиях, очищать их от воздействия рынка.

Каким образом?

Прежде всего устраивая выставки и другие мероприятия, в рамках которых экспонируются работы художников без оглядки на то, поддерживаются ли они рынком, интересны ли они ему. Это могут быть и полузабытые мастера прошлого, и малоизвестные молодые художники.

Собственно, здесь музей играет роль не только художественного арбитра, речь идёт и о социальной функции — особенно, когда мы говорим о государственном музее, который в принципе призван защищать публику от частнорыночных влияний.

Включение музеев в процесс джентрификации, реконструкции некогда малопрестижных городских кварталов, предоставляет им огромные пространства… А это, в свою очередь, воздействует на масштаб арт-объектов, как, например, в случае Турбинного зала Тейт Модерн.

То, что искусство сегодня снова обретает большие масштабы, — это положительное явление. В конце концов, искусство всегда стремилось к этому, потому что основным заказчиком выступали Церковь и аристократы с их дворцами и замками. Масштабы уменьшились лишь во второй половине XIX века, когда буржуазия начала покупать для собственного дома. Сегодня, когда искусство больше обращается к публике, оно стремится к прежним масштабам. Искусство выходит из домов, оно возвращается в новые центры коллективного интереса — в музеи, выставочные центры — и снова становится частью больших общественных пространств. Это важный факт.