Где: Музей истории искусств, Вена
Когда: 2 октября 2018—13 января 2019 года

Венский Музей истории искусств представляет ретроспективу Питера Брейгеля Старшего слоганом «Лишь раз в жизни», и это тот случай, когда обычные рекламные эпитеты — грандиозный, беспрецедентный, неповторимый, — разом и уместны, и недостаточны, чтобы описать масштаб события. Дело в том, что выставка большей части брейгелевского наследия может оказаться не только первой за всю историю, не только единственной за всю нашу жизнь, но и вовсе уникальной. Сохранность произведений такова, что они едва ли смогут пережить еще одно путешествие. При этом любовь к мастеру так сильна, что даже искусствоведы, привыкшие относится к искусству, как хирурги к пациентам в операционной, испытывают почти религиозное чувство при упоминании его имени.

На выставке почти все впервые: первый раз показаны вместе четыре работы из цикла «Времена года»; первый раз можно увидеть рядом две «Вавилонские башни» — венскую и роттердамскую; первый раз покинуло стены музея в Винтертуре «Поклонение волхвов под снегом» — первая в мире картина, изображающая снегопад.

Нынешнее событие позволяет, прежде всего, поговорить о смене парадигмы производства выставок-блокбастеров. Уже десятки лет музеи отправляют в мировые турне одну за другой экспозиции, составленные сплошь из шедевров и громких имен. И десятки лет их за это ругают: и за желание привлечь максимум посетителей в ущерб научной работе, и за то, что многим попросту скучно видеть одни и те же произведения и в Нью-Йорке, и в Париже, и в Москве. И вот сейчас, после Босха в Прадо и Брейгеля в Вене, уже можно говорить, что ситуация потихоньку меняется, и блокбастер становится завершением исследовательской и реставрационной работы голливудских же масштабов. В случае Брейгеля эта работа началась в 2012 году на средства фонда Гетти, и устроители не сразу решились попытаться договориться со всеми музеями, чтобы собрать вместе хрупкие, считавшие невыездными шедевры. Несмотря на то, что над организацией работала международная команда кураторов, Вена — самая очевидная точка для такого проекта, потому что здесь хранится почти половина и живописного, и графического наследия художника, и здесь же находятся работы, которые категорически не могут транспортироваться.

Уже выпущен увесистый каталог экспозиции, но только в будущем году на трех языках выйдет полное издание с итогами всех исследований. Конечно, некоторые результаты представлены уже сейчас. Например, почистив «Неаполитанскую гавань», реставраторы обнаружили, что сомнительная работа — одно из лучших произведений мастера, а не его школы. В «Самоубийстве Саула» открылся пылающий пейзаж на заднем плане — восстановить его нельзя, но в рентгеновских лучах видно, какой была работа на самом деле. Еще в ходе подготовки босховского проекта на рентгеновских снимках одной из работ заметили, что демон верхом на ездовом монстре первоначально путешествовал на бочке с ножками. Теперь похожую бочку с ножками нашли у Брейгеля в «Безумной Грете», и это означает, что мастер не просто был знаком с работами Босха, но имел доступ к эскизам в мастерской. Этот вывод очень важен для понимания целого ряда связей в искусстве того времени.

Вопреки ожиданиям, авторы экспозиции сосредоточились не на иконографии работ Брейгеля — хотя, казалось бы, этот мастер деталей дает богатейший материал для такой работы. Своим главным предметом они сделали творческий процесс, попытавшись понять, что именно происходило в голове у художника, буквально посмотреть на картину из‑за его плеча. Строго говоря, это тоже тенденция мирового выставочного и исследовательского процесса: переход от аналитики к личности, от детали — к текстуре, сосредоточение внимания на тех аспектах, которые максимально плохо переводятся в слова.

Очень ярко процесс создания работы показан на примере небольшой берлинской картины «Две обезьяны». При помощи инфракрасных лучей и рентгена исследователи проследили все стадии ее создания: вот подготовка доски — дешевой, из нидерландского дуба, что означает, что картина предназначалась для друга, а не для влиятельного заказчика; вот клей и грунт; вот фоновый пейзаж, вот первый слой, написанный светлыми красками, а потом уже настоящие цвета. Примечательно, что «Обезьяны» — это само по себе брейгелевское размышление о том, что представляет собой работа художника. На картине окно в пейзаж и две прикованные друг к другу мартышки на подоконнике. Они тянут в разные стороны и не могут ни выйти наружу, ни вернуться. Обезьяна — символ близости человека к природе, его подражания природе; именно этим занимается и живописец — да только ни туда, ни обратно.

Другой пример — подробнейший дендрологический анализ досок «Пути на Голгофу», которому уделен целый зал. Сама работа — в соседней комнате, освобожденная от рамы так, чтобы было видно и лицевую сторону, и задник. Посетители могут разобраться, как составлены доски и отчетливо разглядеть их сквозь красочный слой. А рядом результаты дендроанализа показывают, что на доски пошел не нидерландский, а балтийский дуб, значительно более качественный и долго растущий. Тому, который использовал Брейгель, было больше трех веков, а это означает, что положение художника было невероятно высоким, иначе бы он не смог себе позволить настолько дорогие материалы. Там же можно узнать, что пилить ствол нужно секторами (иначе не избежать деформаций), а доски соединять дюбелями, и что брейгелевский дуб мог упасть только самостоятельно, потому что орудий, чтобы спилить такую махину, просто не существовало.

Еще на выставках в Венском музее традиционно рассказывают не просто истории художников, но истории, связывающие их с Австрией, а точнее с домом Габсбургов, которому и принадлежала самая большая в мире коллекция работ Брейгеля. Между прочим, когда Музей истории искусств открывался в 1898 году, в списке его лучших полотен и в помине не было этого имени — только великие итальянцы и некоторые немцы вроде Гольбейна. Однако, смеются кураторы, теперь никто не отправляется в Вену специально, чтобы увидеть Гольбейна, зато к Брейгелю едут издалека. Связь его работ с Габсбургами, конечно, очевидна: испанская ветвь дома владела Нидерландами, где как раз шла война за независимость. Реставраторы нашли множество габсбургских двуглавых орлов на одеждах и знаменах солдат — например, тех, что ведут Христа на казнь. Причем, если тебе не покажут клюв и кончик крыла, сам ты этого никогда не заметишь. Не менее показателен и император Карл V, непосредственно курирующий процесс строительства Вавилонской башни. Есть и более тонкие нюансы: в «Деревенских танцах» можно рассмотреть фигуру шута и понять, что он сопровождает испанского аристократа, — невнятного мужчину в черном, выглядящего очень раздраженным. Все дело в том, что испанцы запрещали долгие народные гуляния, а фламандцы и голландцы всячески нарушали эти запреты, и именно эту историю рассказывает Брейгель. Тут же имеется и история о женской эмансипации: «Безумная Грета», вооруженная мечом и в латах сражается с адским чревом, а рядом женщины побивают мужчин, которые на проверку оказываются монстрами. С одной стороны, Безумная Грета (правильнее, Грит) — это персонаж пьесы, которая в то время была популярна в Нидерландах, и адская пасть, вероятно, напрямую взята из декораций, но с другой, возможно, что это еще и внебрачная дочь Карла V Маргарита Пармская, правительница Нидерландов. Во всяком случае, именно об этом с нами хочет поговорить музей, и та же фигура обнаруживается еще в двух вариантах на гравюре «Гнев» из цикла «Смертные грехи».

В общем, «Брейгель» оказался выставкой сложной и по исполнению, и по восприятию. Вроде как она рассчитана на широкую публику, но чем больше знаешь, тем больше сможешь тут почерпнуть. Это правило, конечно, действует всегда, но здесь — как результат целенаправленных усилий. Финальным этапом подготовки выставки стало создание сайта Inside Bruegel, где выложены результаты сканирования главных шедевров в таком качестве, что каждый файл весит десятки гигабайт. Тут же результаты рентгеновской и инфракрасной съемки и возможность сопоставления деталей на нескольких экранах и в разных режимах. Исследовательский инструмент для специалистов? Да, но также и возможность для наших собственных открытий — например, обнаружить на башне замка из «Сумрачного дня» призрака высотой менее сантиметра, которого почти нельзя различить невооруженным глазом. Вот в таком невероятном разрешении творчество Питера Брейгеля Старшего и показано в венском музее.