2000-е

,

2010-е

,

Политика

,

Китай

Ай Вэйвэй: формы сотрудничества

Приближающийся к концу 2011 год стал особенно богат на события для Ай Вэйвэя. Головная боль китайских властей, 54-летний художник, легко меняющий в своей деятельности техники, медиа и страны, в начале года торговал фарфоровыми семечками на Sotheby’s, пока в Шанхае власти ровняли с землёй его новую мастерскую. Затем он попал под домашний арест, был обвинён в неуплате налогов и вошёл в число ста самых влиятельных людей по версии журнала Time. И наконец лондонский ArtReview в своём ежегодном рейтинге провозгласил Ай Вэйвэя художником № 1 в мире

№ 6 (579) / 2011

Сын репрессированного в годы «культурной революции» поэта, можно сказать, потомственный диссидент, Ай Вэйвэй с детства привык относиться к искусству как к форме эскапизма, внутренней эмиграции — и, по его словам, с удивлением замечал, как из года в год его собственное искусство становится всё более политизированным и социально активным. Важнейший компонент художественной практики Ай Вэйвэя — сотрудничество с писателями, дизайнерами, кураторами, кинематографистами, ремесленниками и архитекторами, а также — через его блог — с более широкой аудиторией. Его проекты не ограничиваются миром искусства, многие из них — реакция на насущные проблемы китайского общества: функционирование автократической власти, исчезновение памятников культуры, несоблюдение прав человека и примитивизация жизни людей. Казусы гражданского общества напрямую касаются и самого художника: дом Ай Вэйвэя уже долгое время находится под наблюдением, а в этом году он даже провёл почти три месяца под арестом «по подозрению в экономических преступлениях».

Ай Вэйвэй. Фонтан света, 2007
Сталь и стеклянные кристаллы на деревянной основе

Под ногами

В 2002 году Ай Вэйвэй начал большую серию фотографий «Временные пейзажи» (2002—2008). На них — «зачищеные» под строительство участки в разных городах Китая, особое пространство между прошлым и будущим, лишённое материальных объектов и деятельности, и, как отмечает Ай, «пустое, потому что никто не говорит ни слова, никто не спрашивает, кто стоит за всем этим; как стало возможно, что в коммунистической стране, где земля теоретически принадлежит народу, народ не имеет на эту землю никаких прав — это очень краткий момент, но именно сюда никто не хочет смотреть. Здесь стоит знак вопроса, огромная, огромная пустота. Прошлое печально, но и то, что приходит ему на смену, тоже печально. Ситуация уникальна, это пустота со множеством вопросов, однако люди не хотят замечать её и поднимать эти вопросы» i Интервью с Адрианом Блэквелом, Fragments, Voids, Sections and Rings («Фрагменты, пустоты, сектора и кольца»), www.archinect.com (5 декабря 2006). См. также мой очерк Looting and Empire, Grand Street, (№ 72, с. 82—94), 2003. .

Здесь стоит знак вопроса, огромная, огромная пустота. Прошлое печально, но и то, что приходит ему на смену, тоже печально

Ай не ностальгирует, он акцентирует взгляд на бесцельном разрушении чьих-то домов ради выгоды власти и к ней приближённых. Горькая ирония: в 1949 году землю в Китае отобрали у землевладельцев и отдали народу под управлением государства. Теперь ту же землю продают на аукционах брокеры с разрешения и в сговоре с государством. Словно блуждая между моментами создания и разрушения, по очереди выхватывая картины строительства или же уничтожения, фотографии пейзажа обнаруживают нестабильность вещей, и более того — насколько мера ценности зависит от прихоти тех, кто находится у власти i Там же, Ai Weiwei: Under Construction («Ай Вэйвэй: в работе»). Обсуждение видеосерии Changan Boulevard («Бульвар Сиань») (2004), Beijing: The Second Ring («Пекин, второе кольцо») (2005) и Beijing: The Third Ring («Пекин, третье кольцо») (2005). .

Парадоксы китайского культурного наследия символически представлены в «Сувенир из Пекина"/"Настоящее Пекина» (Beijing Present, 2002). В каждую из пяти шкатулок (они сделаны из фрагментов снесённых храмов династии Цин) художник положил кирпич из разрушенных домов. Старые кварталы длинных узких улиц, «хутун», сровняли с землёй, чтобы освободить место для коммерческой недвижимости, массового жилого строительства и для кольцевых дорог вокруг центральной оси Запретного города. На первый взгляд, произведения Ай Вэйвэя функционируют как некие реликвии-напоминания о «теле», которое обрело вечный покой. Неоднозначность английского слова present («настоящее» и «подарок») предлагает и альтернативное прочтение: как это разрушение может стать подарком кому-либо, кроме тех, кто наживается на разрушении чужих домов? Разумеется, и само произведение художника в этой ситуации включает подарок из прошлого.

Великое культурное богатство и материальная история континентального Китая легкомысленно разрушаются и разворовываются в процессе образования нового государства на руинах, созданных его же собственными усилиями. Сейчас процесс экспроприации завуалирован масштабным государственным строительством музеев. Но это лишь маскирует общее разрушение по всей стране и свидетельствует о переходе к управлению материальной культурой нации как госсобственностью, которая используется государством независимо от его эстетической или исторической ценности. Тема грабежа и разрушения красной линией проходит через всю китайскую историю, и Ай Вэйвэю удалось исследовать то, как она преломляется в наши дни.

Великое культурное богатство и материальная история континентального Китая легкомысленно разрушаются и разворовываются в процессе образования нового государства

В 2003—2005-м годах Ай выполнил целую серию инсталляций, из которых наиболее известны «Ноги» и «Руки» (2003). Первая — десять ног буддийских статуй эпохи династии Северная Вэй (386—534 годв), а вторая — двенадцать рук буддийских статуй того же периода. Ай закрепил приобретённые на антикварном рынке фрагменты статуй на каменные и деревянные постаменты и устроил некое подобие музейной экспозиции. Части предметов культа анонимны и лишены ритуального характера. Это фрагменты, остатки, они обозначают собой нехватку, неполноту, находясь в метонимической связи с отсутствующим телом. Ай, спасая их и помещая на постаменты, в неявной форме поклоняется этим ногам и рукам как знакам достоинства народного труда, в отличие от головы, символа силы и власти.

Между правосудием и законом

В 2003 году Ай Вэйвэй углубляется в разработку своей концепции о первичном элементе, из повторения которого, как из кирпичей, выстраивался бы новый смысл. Конструкция из велосипедов «Велосипеды навсегда / Велосипеды Forever» (Forever Bicycles, 2003), на первый взгляд, — игривая абстракция, возникшая вследствие лишения объекта его функциональности. Тем не менее, аллюзия с названием известной марки велосипедов Forever позволяет также прочесть эту скульптуру как преобразование «символического объекта китайской жизни в винтик гигантской геометрической структуры, остроумно лишённый какого-либо содержания» i Джонатан Напак Ai Weiwei («Ай Вэйвэй») под редакцией Чарльза Меруэзера. Ai Weiwei Works. Beijing, 1993—2003 («Произведения Ай Вэйвэя: Пекин, 1993—2003). Пекин, 2003). . Ай Вэйвэй был глубоко захвачен трагическим инцидентом с Ян Цзя. Полицейский остановил ехавшего на велосипеде молодого человека, и Ян Цзя смог в ответ только спросить полицейского, почему он остановил среди сотен других велосипедистов именно его. Его отвели в полицейский участок в Цзян-Лу и продержали там всю ночь. По словам Ян Цзя, полицейские оскорбляли и били его во время допроса. Позже он подал на полицию в суд — за злоупотребления, однако встретил мощное полицейское противодействие. В этот момент Вэйвэй исполнил новую версию работы, названную просто «Велосипед» (2008), где собрал велосипеды в некую иерархическую структуру. Взмывающая вертикально вверх на высоту 12,5 м инсталляция как будто балансирует, оторванная от стабильной точки опоры.

1 июля 2008 года Ян Цзя напал на полицейский участок, в котором его держали, убил шестерых и ранил троих полицейских. На суде его адвокаты пытались доказать, что он был невменяем, хотя сам Ян Цзя объявлял, что не является психически больным — таковыми были те, кто его бил. Его признали психически здоровым и вынесли смертный приговор.

Ай Вэйвэй. Велосипеды навсегда, 2003
42 велосипеда

Для власти или для народа?

Один из самых значительных проектов Ая Вэйвэя — сотрудничество с архитектурным бюро Херцог и де Мёрон по разработке проекта олимпийского стадиона. Проект был запущен в конце 2003 года, а окончилось стротельство накануне открытия летних Олимпийских игр 2008 года i За более подробным описанием строительства олимпийского стадиона обращайтесь к моему очерку In the Making («В процессе») в «Beijing-Venice-London: Ai Weiwei-Herzog & de Meuron», в 2 тт., 2008). .

Приступая к работе над проектом, Херцог и де Мёрон ставили перед собой цель разработать стадион, который стал бы воплощением концепта «олимпийского парка» — как часть городского публичного парка, то есть построить здание, которое после Олимпиады станет общественным пространством. Херцог отмечал, что государственные заказчики всё больше предпочитают строить стадионы, а не музеи, поскольку именно стадионы могут дать импульс преобразованию городской среды. Один из ярких примеров этого — Барселона, где олимпийское строительство способствовало обновлению города и улучшению качества общественного пространства. Архитекторы хотели свести к минимуму усиление политической власти и государственного контроля — тех опасностей, что часто сопровождают модернизацию или перестройку городских районов. И они, и Ай Вэйвэй рассматривали стадион в Пекине не как государственный монумент, а как живую форму, которая предназначена для использования (пусть и не владения) обычными людьми.

Однако стадион прославился задолго до завершения строительства — прежде всего как символ нации и Пекина как резиденции центральной власти. Именно способность китайского государства не просто заказать всемирно известной архитектурной фирме проект национального стадиона, но и организовать его признание во всём мире в качестве национального символа, оказалась одним из главных факторов, повлиявших на строительство стадиона. Он был призван олицетворять олимпийский девиз «Один мир — одна мечта» и стать бриллиантом в короне китайского государства, оправдывая его способ управления и строгий надзор над развитием нации.

Несмотря на такое изменение смысла проекта, и архитекторы, и Ай Вэйвэй не оставляют надежды, что стадион может послужить катализатором процесса дальнейшего раскрытия общества и стать «выражением радикальной свободы» i A Sport Temple for a Totalitarian State: Building in China — Jacques Herzog on Architecture and Morality, Interview with Roman Hollenstein. Neue Zurcher Zeitung, 7/8 June 2008, № 131, B1. . В опубликованной беседе с Жаком Херцогом Ай Вэйвэй отмечает, что он видит, как стадион становится «частью природы — ведь Китай обладает традицией глубоко ценить всё, что связано с естественными, природными состояниями, как, например, уступ скалы или прогулка в саду». Он говорит о заложенном в стадионе потенциале стать общественным пространством — таком, куда люди с готовностью придут, чтобы побыть вместе i Ai Weiwei, Jacques Herzog. Concept and Fake, Parkett, № 81, 2008. Reprinted in: Beijing-Venice-London. Ai Weiwei-Herzog & de Meuron, vol. 1, p. 116. . Ай Вэйвэй видел стадион не как архитектурную икону или символ глобальной державы, скорее, стадион представлялся как структура свободы.

Ай Вэйвэй. Шаблон, 2007
До разрушения

Деревянные окна и двери из разрушенных домов династий Мин и Цин (1368—1911), деревянное основание. Проект для 12 фестиваля «Документа» в Касселе, Германия

Ай Вэйвэй. Шаблон, 2007
После разрушения

Деревянные окна и двери из разрушенных домов династий Мин и Цин (1368—1911), деревянное основание. Проект для 12 фестиваля «Документа» в Касселе, Германия

Ай Вэйвэй. Сувенир из Пекина / Настоящее Пекина, 2002

Кирпичи из демонтированных в хутунах домов и коробки, сделанные из железа и дерева (древесины из Тиели) из демонтированных храмов династии Цин (1644—1911)

Ай Вэйвэй. Олимпийский стадион, 2005—2008

Цветная печать. Размеры варьируются

Демократизирующие сказки

В начале 2007 года Ай Вэйвэй сделал работу для галереи Тейт в Ливерпуле «Фонтан света», которая символизировала неоправдавшиеся надежды на создание коммунистического государства. Эта скульптура высотой 7 м, установленная посреди бассейна с водой, состоит из спиралей света. «Спираль — динамическое движение вверх, уходящее в никуда… форма памятника опровергает тот самый интеллектуальный идеал, который она должна была символизировать: по иронии, она становится метафорой того, как сила в итоге обрушивается сама на себя, поскольку романтические чувства, с которыми вечно конфликтует рациональный разум, всегда разрушают его самого» i Процитировано Карен Смит в The Real Thing: Contemporary Art in China, Tate Liverpool. Ливерпуль, 2007, с. 38—40. .

Конструкция скульптуры Ая напрямую отсылает к знаменитому архитектурному проекту — памятнику III Интернационалу Владимира Татлина (1919—1920). Супрематист и конструктивист, Татлин придал формальное выражение утопическим идеалам коммунизма, руководствуясь эстетическими и духовными принципами, воплощёнными в государстве. Ай Вэйвэй следует модели Татлина, но, создавая спираль, уходящую в никуда, он предъявляет модель, которая обращена против себя самой. В какой-то момент «Фонтан света» имел подзаголовок «В работе» (Under Construction), характеризуя свою действующую структуру как «вывинчивающуюся из одного и ввинчивающуюся в другое»: результат принципиально недостижим, но продолжает манить, как и несбыточные обещания коммунизма.

Когда Ая попросили разработать проект для кассельской «Документы 12», он предложил назвать его «Сказка» (2008). Трёхчастный проект отвечал на три главных вопроса, сформулированных куратором «Документы»: «Является ли современность нашей античностью?», «Что такое голая жизнь?» и «Что делать?»

В рамках проекта в Кассель бесплатно привезли 1001 рядового китайца. Для Ая это был, по сути, 1001 отдельный проект, поскольку «каждый человек получал свой собственный независимый опыт». Все гости заполнили анкету из 99 вопросов и документировали на камеру своё путешествие с момента подготовки и до возвращения в Китай. «Всё это стало совершенно необычным опытом в жизни каждого из них» i Процитировано из интервью художника 3 апреля 2007 года. Наталин Колоннелло. Пекин, Galerie Urs Meile, 2007. . Каждая стадия этого проекта, от приглашения до визовой поддержки, покупки билетов и строительства временных жилищ, требовала тщательного надзора и планирования. Ай Вэйвэй рассказывает: «Как сделать так, чтобы у них были абсолютно корректные условия для путешествия и существования на этой „Документе“ и в качестве зрителей, и в качестве части самого проекта? Я вижу весь процесс как собственно произведение искусства. Я вижу их надежды, что их беспокоит, что их мучает… как они ждут, предвкушают… потом мечтают, потом воображают, а потом… возможно, удивляются» i Процитировано из интервью художника 3 апреля 2007 года. Наталин Колоннелло. Пекин, Galerie Urs Meile, 2007. . Стремление осознать каждый момент «этого процесса заставило людей по-настоящему понять, что значит быть мужчиной или женщиной как отдельной единицей и частью нации: для этого нужно пройти через целую систему, и система эта может быть простой или сложной» i Процитировано из интервью художника 3 апреля 2007 года. Наталин Колоннелло. Пекин, Galerie Urs Meile, 2007. . Собирая вместе обычных людей со всего Китая, данное произведение в буквальном смысле «делает их китайцами». Можно даже сказать, что китайское искусство и состоит в том, чтобы «быть китайцем».

Можно сказать, что китайское искусство и состоит в том, чтобы «быть китайцем»

Участники жили вместе на протяжении месяца в домах, построенных по эскизам Ая и его команды дизайнеров. Единственное, что от них требовалось — дать интервью художнику до, во время и после выставки, по возвращении в Китай. Путешествие за границу — это по-прежнему почти недоступная мечта для простых граждан Китая. Поездка в Кассель стала уникальным опытом для них и как для коллектива, и как для отдельных лиц. Участие в этом проекте глубоко преобразило их восприятие мира и их самих, а также наделило их новой ролью по возвращении, когда они стали делиться своим опытом «китайцев за границей» с другими, и тем самым символически расширяли понимание того, что значит быть китайцем.

Ай Вэйвэй. Сказка, 2007
1001 китайский посетитель фестиваля «Документа» в Касселе, Германия

Второй проект — инсталляция из 1001 стула эпохи поздней Мин и Цин в различных выставочных пространствах. Легко переносимые и удобные для использования в общественных помещениях, стулья задумывались как «станции рефлексии» для «1001 китайца», жителей Касселя и гостей выставки. «Кассель — это место, где люди собираются, живут и словно испаряются, как только выставка закончилась, — говорит художник. — Мне кажется, прошлое и будущее, эти две действительности, одновременно внутренние и внешние для каждого человека, интегрируются в самых различных формах и возможностях, делая каждую личность уникальной, давая ей собственную жизнь, окружение, возможности… Все эти мифы и стереотипы о Востоке — Западе или даже страх будут здесь же, под луной, на той стороне улицы, и они встретятся. Сейчас вокруг Китая столько шума. Это ведь касается 1/5 населения мира. По поводу этой страны существует множество фантазий и страхов. По-моему, самое время, чтобы все эти фантазии о жизни и искусстве смогли встретиться» i Процитировано из интервью художника 3 апреля 2007 года. Наталин Колоннелло. Пекин, Galerie Urs Meile, 2007. . Третьим и последним проектом стал «Шаблон», состоящий из 1001 деревянной оконной или дверной рамы эпохи поздней Мин и Цин из области Шаньси на севере Китая, где были разрушены целые древние города и деревни. Художник собрал все эти детали, соединив их таким образом, что получилась вертикальная конструкция с восьмиконечным основанием, в центре которой образовался пространственный объём, своими очертаниями напоминающий традиционный китайский храм. Ай так прокомментировал свою работу: «Для меня сам храм — вы знаете, я нерелигиозен — это место остановки, где можно подумать о прошлом и будущем, это пустое пространство. Выбор места, а не сам по себе материальный храм, свидетельствует о том, что настоящий в физическом смысле храм не здесь, он создаётся из остатков прошлого» i Процитировано из интервью художника 3 апреля 2007 года. Наталин Колоннелло. Пекин, Galerie Urs Meile, 2007. . «Шаблон» рухнул во время бури, которая обрушилась на Кассель — по иронии судьбы это незапланированное событие, безусловно, находилось в согласии с мыслями Ая о разрушении, переживаемом народом и культурой Китая.

Выстраивание сотрудничества

За последние несколько лет ощущение физического присутствия зрителя привело к значимым изменениям в работе Ая. Хотя скульптурный элемент остаётся основным, художественные решения больше не диктуются с позиций чистой визуальности. Присутствие зрителя — главный фактор существования произведения.

В 2008 году Ай работал над проектом «Херцог и де Мёрон и Ай Вэйвэй: инсталляция для Венецианской биеннале». Здесь мы видим, как концепт архитектурного начинает влиять не просто на форму инсталляции, а реализуется благодаря эффекту присутствия зрителя — словно инсталляция принадлежит тем, кто оказывается внутри неё. В качестве студийной модели для венецианской инсталляции Ай сконструировал структуру из длинных бамбуковых жердей, пересекающих пространство прямоугольной комнаты. В этой инсталляции, похоже, ощущаются отзвуки не только урбанистического паттерна Венеции с арками мостов через каналы и длинными проходами и улочками, но и китайской традиции деревянной застройки хутун.

В Итальянском павильоне биеннале инсталляция была сведена к более абстрактной форме. Здесь нет моста, нет ничего, что могло бы слишком легко ассоциироваться с Венецией или Китаем или служить прямой метафорой обоих. Ряд ритмически переплетающихся бамбуковых жердей пересекает пространство, присоединяя к себе бамбуковые стулья. Стулья функционируют как синтаксические связки или паузы в средоточии множества пересекающих линий или проходов — эти линии расходятся в разных направлениях, предлагая неограниченный набор возможностей. Именно в этом ощущении бесконечного расширения инсталляция выходит за пределы метафоричности и знаменует торжество абстракции.

По сути, Ай создал произведение, служащее воплощением сотрудничества, в данном случае архитекторов Херцога и де Мёрона и китайских ремесленников, которые построили инсталляцию.

Ай Вэйвэй. Змеиный потолок, 2009
Рюкзаки

Огласить имена

12 мая 2008 года случилось сычуаньское землетрясение, жертвами которого стали тысячи людей. Во время землетрясения обрушилось множество школьных зданий, погибло огромное число учащихся. Пострадали именно школьные здания — расположенные рядом здания правительственных учреждений выдержали удар стихии.

Несмотря на требования родственников погибших раскрыть информацию о масштабах трагедии и опубликовать имена жертв, правительство долгие месяцы хранило молчание. И Ай Вэйвэй решил сам провести расследование и выяснить, сколько детей в действительности погибли. Он сформировал группу «Гражданское расследование», и его добровольные помощники стали звонить местным чиновникам, которые их «отфутболивали». Следующий шаг — посещение конкретных семей и школ в пострадавшем регионе и получение от них разрешения выложить информацию на сайте bulloger.com. Как и во многих других случаях, по всему миру — в Боснии, Чили, Аргентине — назвать имена мёртвых оказалось самой существенной формой поминовения для семей и общества в целом. Однако «труднее всего оказалось проводить проверки и опросы на месте… потому что многие семьи не хотели публичности; они жили в страхе, поскольку многим угрожали или даже отправляли в тюрьму. Чувствуя опасность, они не смели говорить правду» i Интервью с Ай Вэйвэем. China Digital Times, 12 апреля 2009 года. .

Когда Ай Вэйвэя спросили, не занялся ли он этим ради будущих поколений, он ответил: «Мы не можем отвечать за следующее поколение, как мы не можем отвечать и за предыдущее. Мы едва способны отвечать за своё» i Интервью с Ай Вэйвэем. China Digital Times, 12 апреля 2009 года. .

В это время для выставки в Художественном музее Мори Ай Вэйвэй придумал инсталляцию «Змеиный потолок» (2009) — сооружение из десятков школьных рюкзаков, змеёй вьющихся по потолку — своего рода памятник сычуаньским школьникам. Это произведение, как и «Сказка», обращено к именованию, к называнию обычных людей — в одном случае они получают имя, идентичность, а в другом — им помогают справиться с забвением. При этом оба проекта появились как результат сотрудничества с представителями разных классов, которые, создавая сообщества, формируют новые социальные и художественные практики.