4’ 2008

Искусство коммерческое и некоммерческое, фестивальное и галерейное, диктатура куратора и приоритет художника – диалектических пар в отечественном contemporary art великое множество. Одна из самых любопытных для исследования – большой проект и локальная тема. Никакого противоречия между ними (как, кстати, и между всеми названными), конечно, нет, и обе стратегии вполне мирно сосуществуют на художественной сцене. Проблема же состоит в том, что крупномасштабных программ единицы, а мелкотемье – душит, лишая местный процесс возможности качественного развития.

У локальной темы множество преимуществ. Художник компактного (в идейном смысле) жанра быстро раскручивается; простые и понятные работы прекрасно вписываются и в галерейное пространство и в формат биеннале. Такое искусство обычно решает задачи, легко поддающиеся критическому описанию и анализу. Подавляющее большинство наших художников – молодых и маститых – развивают свои мелкие темы. Это могут быть сотни огромных холстов Виноградова и Дубосарского или пока не столь многочисленные «формы» Осмоловского. При всех внешних различиях и вроде бы разных интенциях ни то, ни другое не есть «движение»; это всё своего рода кирпичики, из которых галеристы и кураторы собирают свои портфолио, где должно быть всего понемногу. Чуть возвышается над этим – и поэтому сложнее вписывается в какой бы то ни было коллектив – крупногабаритный Александр Пономарёв. Но и он – при всём величии его произведений и огромной славе – всё-таки художник локальной темы, хотя и пытающийся активно примкнуть к мировому тренду.

И даже пресловутые «истории Гельмана» – недавняя «Россия 2» и совсем свежее «Бедное искусство» – несмотря на всю свою всеохватность и глубину – являются всего лишь плодом системного подхода, это чистая арифметика – сложение, нечто механистическое, обречённое распасться на элементы, которые лишь временно объединены по воле галериста.

Способно ли «мелкотемье» к производству новой устойчивой художественной Формы? Скорее всего, нет. Локальные темы и проекты просто обслуживают систему, перед ними стоит задача «вписаться» в некие условия (рынка, идеологии, личных предпочтений галериста, куратора и критика), и ни в коем случае не «прыгать в неизведанное», ломая эффект узнавания.

Наверное, всё дело – именно в Воле. Потому что большой проект – это, как и в случае с Гельманом, волевой акт. Но какого-то совершенно иного свойства. Движение может вырасти из простого жеста, некой последовательности жестов. Как это в своё время получилось у Кулика, которому хватило сил своей агрессией, настойчивой бескомпромиссностью и, возможно, неподдельной искренностью убедить принимающих решение о статусе художественного продукта в том, что его произведения – искусство. Самое главное и удивительное в казусе Кулика – это его радикальное отличие от авторов «больших проектов» начала ХХ века (футуристов, экспрессионистов, дадаистов, супрематистов…): в конце ХХ века совершенно необязательно, чтобы проект был оригинальным, важны поведенческие моменты и чёткое следование программе действий. Большой проект сегодня – это прежде всего Программа. Разумеется, и у футуристов программа действий во многом определяла всю систему Проекта, но для них эпатаж был способом продвижения новой Формы. Сейчас же Форма оказывается частным случаем Программы. Форм вообще избыток, и Кулику, например, они совершенно не важны. Но именно «на гребне Программы», как приложение к ней возможно появление новых форм в современном искусстве, что доказывает и самый актуальный «большой проект» нашего искусства – высокотехнологичный device-art Аристарха Чернышёва, Алексея Шульгина и Ко.

Искусство 1990-х требовало волевого жеста, слабохарактерный профессионал-эстет не мог добиться явных и прочных успехов. В новом веке ситуация кардинальным образом изменилась. Как в своё время в Америке «великим уравнителем» стал револьвер, в современном искусстве «пассионарность» художников уравняла технология. В новом искусстве нет места подвигу, на смену ему приходит лабораторный опыт, в рамках которого синтезируется правильная Форма. Насилие, перверсии и, кажется, даже этника – уже не синонимы прогресса в формотворчестве. Именно лабораторно-технологический «большой проект» адекватно отражает нашу реальность и её перспективы. И, судя по всему, эта Программа обречена на успех: механизм (тотальное движение художников-технологов) запущен, формы вычислены и постоянно самосовершенствуются. А задача участника процесса существенно упростилась: исчезла необходимость совершить подвиг, чтобы стать героем.

Леонид Лернер

СОБЫТИЯ

Илья и Эмилия Кабаковы. Ретроспектива (Москва)

Немецкие экспрессионисты – Художники группы «МОСТ» (Москва)

Собрание княгини М.К. Тенишевой (Санкт-Петербург)

Кристиан Шад. Ретроспектива (Вена)

Скульптура художников (Баден-Баден)

ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ
Екатерина Лазарева. Экспозиция «Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия» в ГМИИ им. А.С. Пушкина рассказывает о художественных поисках и стратегиях русских и итальянских авангардистов.

СУДЬБА СУПРЕМАТИСТА
Дмитрий Новик. Вера Ермолаева и Николай Суетин – супрематисты «первого призыва», фигуры разного масштаба, но одинаково лишённые властью возможности заниматься тем искусством, что было им близко.

ПЕРВЫЙ ПЛАН

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ
Что есть форма в искусстве, как и зачем она трансформируется, актуальны ли вообще сейчас формальные эксперименты?

ФОРМА И СМЫСЛ
Александр Раппапорт.
Вопрос о форме актуален не столько потому, что формализм стоит на пути творчества, но поскольку, избавившись от формализма, оно лишилось признаков жизни.

ДЕГРАДАЦИЯ ФОРМЫ
Интерес отечественных актуалистов направлен не на исследование формы, а на её воспроизводство. Дмитрий Гутов рассуждает об обеднении «мира форм» и деградации «формотворчества».

СФЕРА НЕВИДИМОГО
Философ Елена Петровская раскрывает суть практик новейшего искусства, которые совершенно оторвались от традиционных представлений об искусстве и присущих ему формах.

ФОРМА КАК ПРЕГРАДА
Минималист Борис Марковников использует «не совсем художественные» приспособления для создания произведений, пытаясь наполнить форму новым содержанием.

ВОПРОСЫ ИСТОРИИ

МЕХАНИЗМЫ ВЗАИМНОГО ВЛИЯНИЯ
Ольга Хорошилова. Взаимовлияние Ханса Арпа и Фрица Винтера – повод поразмышлять о «миграции форм».

МОНТЁР РЕАЛЬНОСТИ
Антон Новиков. Вагрич Бахчанян, не стремясь соответствовать принципам рынка, был одним из тех, кто стоял у истоков соц-арта и отечественного концептуализма.

ФОТОГРАФИЯ

ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД
Галя Лернер, Валерий Щеколдин. Работы Бориса Михайлова реализуются на границе быта и идеологии – территории, непростой для творческого переосмысления.

РЕШЁТКИ И ТЕНИ
Михаил Лазарев. На примере Ивана Порто можно увидеть, как в фотографе-искусствоведе сосуществуют автор и интерпретатор.

ПРОФИЛЬ

ПИТЕР ДОИГ, ХИЧКОК ОТ ЖИВОПИСИ
Ольга Хорошилова. В холстах Доига, сочетающих традиционные ходы с невероятным магическим драйвом, присутствует некий изначальный элемент живописи.

ОПЫТЫ

НОВАЯ ТОЧКА СБОРКИ
Виктор Мизиано. Биеннале европейского искусства «Манифеста 7» демонстрирует радикальные изменения и в формате показов и в кураторских подходах к организации выставок.

МАСТЕРСКАЯ

МЕТОД ОБРАЗА ИЛИ ОБРАЗНЫЙ МЕТОД
Карина Караева. Поиск форм и способов реализации концептуальных проектов заставляет художницу Ингеборг Люшер открывать всё новые возможности традиционных материалов и техник.

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ ЭКРАНА
Константин Бохоров. Художник Кирилл Челушкин использует коды классического искусства для проблематизации современных культурных стереотипов.

ОБЗОРЫ

ВЫСТАВКИ

Чёрно-белая пластика (Москва)

Власть воды (Санкт-Петербург)

Крупным планом (Санкт-Петербург)

Владимир Козин. Проволочный супрематизм (Санкт-Петербург)

Дерек Джармен. Брутальная красота (Вена)

Магия вещей. Натюрморт 1500–1800 (Франкфурт-на-Майне)

От Брейгеля до Рубенса Мастера Фламандской живописи (Эдинбург, Лондон)

КНИГИ

Валерий Шишанов. Витебский музей современного искусства. – Минск. «Медисонт», 2007

Феномен артистизма в современном искусстве. Отв.ред. О.А. Кривцун. – М. «Индрик», 2008